Наталья Старосельская - Товстоногов
Страх, рождающий наваждение.
Наваждение, делающее Хлестакова ревизором».
Фраза Георгия Александровича из интервью «В “Ревизоре” я искал Гоголя “Петербургских повестей”», разошлась широко, но, как кажется, не была понята правильно. В ней искали второй смысл, а смысл был один: Товстоногов пытался понять эстетику Гоголя в ее целостности, не разделяя творчество писателя на периоды, как принято это в истории литературы. Для режиссера был важен тот Гоголь, который начинал со «страшных» рассказов об утопленниках, колдунах, нечистой силе, видел город Петербург и сквозь смех, и сквозь слезы, с фасада и из проходных дворов-колодцев, попытался обобщить картину современной ему России в «Мертвых душах» и уничтожил второй том своей великой поэмы, осознав невозможность каких бы то ни было выводов. Для него важен был не Гоголь сам по себе, а Гоголь, пропущенный через определенные культурные традиции, в которые внесли свою немалую лепту театральные интерпретации — «Мертвые души» Художественного театра, инсценированные М. А. Булгаковым, Гоголь Михаила Чехова, Гоголь Всеволода Мейерхольда…
Для него важен был тот контекст, что скрыт за булгаковской фразой: «О Учитель, укрой меня своей каменной шинелью…» и за полным мистики и логики одновременно рассказом Елены Сергеевны Булгаковой о том, как каменный цоколь памятника Гоголю при переносе на другое место оказался ненужным и именно эта «каменная шинель» по воле случая ли, судьбы ли стала могильным памятником Михаила Афанасьевича.
А еще в этом, товстоноговском Гоголе, в недрах его драматургии, зарождался иной творческий тип — Сухово-Кобылин со своим «смехом-содроганием» о нравственной природе человека…
Те, кто видел спектакль «Ревизор» Большого драматического театра и тогда, и позже, не могли не понять: это некий новый уровень размышлений о классике и современности, об их причудливой, порой прямой, порой обратной связи, об их взаимопроникновении на каком-то совершенно ином витке мысли и чувства.
В цитированной выше беседе Товстоногова с артистами перед началом репетиций прозвучала очень важная мысль; может быть, именно она и заставила режиссера обратиться к этому произведению. Напомнив слова литературоведа Г. А. Гуковского о том, что Хлестаков буквально на наших глазах становится ревизором, Георгий Александрович отмечает: «Гоголь показывает механизм этого “делания”, он показывает, как общество, среда, уклад невозвратимо, неизменно делают из маленького, ничем не замечательного человека негодяя, грабителя и участника системы угнетения.
В этом гениальном гоголевском ходе мне видится возможность сценической метафоры, выражающей пластически то, что составляет в “Ревизоре” фантастический элемент».
Плучек в статье писал о том, что его спектакль наследует традицию Мейерхольда: он поставил не гоголевскую пьесу, а отраженный в ней весь мир автора.
Как видим, задачи у режиссеров были сходные, идея, в сущности, была одна. Просто с разных сторон пробирались к ней Товстоногов и Плучек, по-разному оценивая значение такой категории как СТРАХ. Казалось бы, Валентин Николаевич Плучек, переживший закрытие театра Мейерхольда, гибель своего Учителя, отчасти реставрировавший в своем спектакле мейерхольдовский замысел, должен был насытить «Ревизора» аллюзиями и символами более страшными, трагическими. Но этого не произошло. Андрей Миронов, блестяще игравший Хлестакова, Анатолий Папанов, замечательно игравший Городничего, упоительно творили комедию положений, в то время как в ленинградском спектакле Олег Басилашвили (Хлестаков) и Сергей Юрский (Осип), появляясь из-под земли и туда же, восвояси, убираясь, воспринимались дьявольской силой, подобно воландовской компании, попавшей в город, от которого до границы «три года не доскачешь». На это намекали золотое пенсне и белые перчатки Осипа, вызвавшие недоумение профессора-литературоведа С. И. Машинского, специалиста по творчеству Гоголя: «Зачем Юрскому понадобилось золотое пенсне для Осипа?» — вопрошал он в своей статье.
Небольшое отступление. Театральная традиция живет чрезвычайно интересной жизнью, порой она пробуждается чисто ассоциативно и выводит некогда уже открытое в область еще неведомого. Наверное, это и есть одна из самых счастливых и радостных театральных особенностей.
Уже в начале следующего, XXI столетия, «Ревизор» был поставлен в Ярославле, в старейшем театре, носящем имя Федора Волкова. И здесь, в интерпретации режиссера Владимира Боголепова, никогда не учившегося у Товстоногова, Осип (Валерий Кириллов) оказался едва ли не движущей силой сюжета. Он тоже носит золотое пенсне и перчатки, он строг и немногословен, и это именно он в финале спектакля сопровождает маленького мальчика в мундире — ревизора, нагрянувшего в забытый Богом городок. То ли настоящего, то ли фантомного, рожденного страхом…
В спектакле Георгия Александровича Товстоногова страх становился явлением всеобъемлющим. Им в равной степени были задавлены все: и Городничий (Кирилл Лавров) не исключение. Прожженный плут, запугавший вокруг всех купцов, унтер-офицерских вдов и прочих обитателей городка, он по себе знал силу страха. Этот страх особого рода, перед которым меркнут все иные страхи.
Страх лишиться власти над людьми — вот что правило умным, хитрым, ловким Городничим Кирилла Лаврова!
Страх перестать быть Начальством, Важным лицом (если вспомнить «Дело» Сухово-Кобылина, гоголевского наследника).
Может быть, именно эта слишком современная трактовка образа Городничего заставила критика недоброй памяти, Юрия Зубкова, опубликовать в газете «Правда» свою статью о гастролях БДТ: «…насколько этот городничий, несущий на себе печать интеллигентности, напоминающий, скорее, не служаку-солдафона, а обаятельного, мыслящего офицера, соответствует гоголевскому образу»?
К тому времени, когда товстоноговский «Ревизор» появился на сцене Большого драматического, Кирилл Лавров вошел в зрительское сознание не только как артист, амплуа которого — герой положительный, утверждающий правду, справедливость, мужество, но как исполнитель роли Ленина, роли, до которой допускались «высшими инстанциями» лишь избранные. И вдруг он — подлец Городничий из гоголевского изнаночного мира!..
Досталось от Зубкова не только «Ревизору», но и «Генриху IV», и спектаклю «Выпьем за Колумба!», поставленному по пьесе молодого тогда Леонида Жуховицкого. Вполне в духе правдинских статей того времени Зубков цитировал Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», призывавшее «бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, за создание произведений, пронизанных духом партийности и народности», и сдабривал свои рассуждения сладкой пилюлей: «Ленинградскому академическому Большому драматическому театру имени М. Горького эта задача вполне по силам. Успех зависит от уровня требовательности к репертуару, его направлению, к творческим поискам и их результатам».
