Наталья Старосельская - Товстоногов
Кроме нескольких читающих газеты актеров, труппа не в состоянии понять происходящего. Артисты хотят играть хорошие пьесы и уверены в том, что любое здравомыслящее начальство заинтересовано именно в этом. Сомнения в добросовестности руководства театра создают основательные предпосылки для разложения театра».
Эта запись представляется чрезвычайно важной для понимания и настроения Георгия Александровича Товстоногова, и атмосферы в театре, и — шире! — в городе, в стране, в том, что принято называть театральным процессом.
«Зеленые улицы» преследовали Товстоногова повсюду. Любой маршрут утыкался в них, словно в тупик. Были периоды в жизни режиссера, когда казалось, ничего, кроме драматургически беспомощного, но идеологически выверенного официоза, ставить нельзя.
И он ставил.
Если мы вернемся на два десятилетия назад и вспомним репертуар Театра Ленинского комсомола, мы изумимся «советской части» афиши: ни одного названия, которое хоть что-то означало бы сегодня. Вновь и вновь сталкиваясь с современной драматургией, Товстоногов уходил в классику.
Воистину: «Только в России по-настоящему любят театр, и только в России борются с этой любовью»…
И еще один год миновал. Репертуар Большого драматического пополнялся, Георгий Александрович продолжал преподавать в институте, порой перенося на сцену БДТ то, что прошло апробацию в учебном театре на Моховой. Так появилась в репертуаре театра пьеса венгерского драматурга И. Эркеня «Тоот, майор и другие», впервые воплощенная именно на институтской сцене.
В 1971 году старший сын режиссера Александр Товстоногов осуществил в БДТ свою первую постановку. Для своего ответственного дебюта он выбрал пьесу Михаила Рощина «Валентин и Валентина», а руководителем стал Георгий Александрович. Наверное, это было трудное, нервное время для обоих. Для Георгия Александровича сезон был насыщенным: он ставил «Мещан» в Болгарии, «Трех сестер» в Финляндии и, по словам не одной только Нателы Александровны, но и гораздо менее близких ему людей, всегда в отрыве от своего театра нервничал, скучал по своим артистам, рвался к ним. Кроме того, руководя постановкой сына, Товстоногов, наверное, должен был смирять свой темперамент, отдавая инициативу молодому режиссеру. А Александр вынужден был преодолевать комплексы сына выдающегося мастера и пытаться четко и внятно формулировать артистам свои задачи.
Оба были горды, непримиримы. Оба понимали, что чем-то необходимо жертвовать.
Трудно, очень трудно работать в такой ситуации…
Вероятно, работа за границей позволяла немного расслабиться, обдумать планы на будущее, найти для репертуара Большого драматического нечто совершенно новое. Он всегда возвращался в БДТ полный замыслов.
Как, откуда приходило к Георгию Александровичу понимание: сегодня театру нужна именно эта пьеса?
Наверное, это и есть одна из величайших загадок профессии режиссера.
На очередных гастролях в Москве в 1972 году был сыгран «Ревизор» Н. В. Гоголя. Премьера состоялась 8 мая, в преддверии поездки в столицу.
Десятью годами ранее зрители, которые вполне могли не быть в курсе полемики, развернувшейся между Охлопковым и Товстоноговым, наблюдали, как по-разному воплощены на московской и ленинградской сцене «Океан», «Иркутская история». И сами делали выводы — что им ближе, что более трогает душу, где яркая театральность оживает сама по себе, а где она напитана «человеческим материалом»… К тому времени Москва уже имела возможность сравнить двух «Идиотов» — в Театре им. Евг. Вахтангова и в БДТ им. М. Горького, и сравнения эти оказались не в пользу столичного театра. Теперь, в 1972-м, Товстоногов привез «Ревизора», премьера которого совсем недавно состоялась в Театре Сатиры у Валентина Плучека, не просто бывшего мейерхольдовского артиста, но участника того давнего спектакля Мастера.
«Ревизор» был главным событием гастролей. В программе значились также «Мещане», «Генрих IV», «Беспокойная старость», «Тоот, майор и другие», «Третья стража» и «Выпьем за Колумба!».
Постановку гоголевской комедии Товстоногов сам называл этапной для Большого драматического — здесь смеха было меньше, чем горечи, здесь не сверкал всеми гранями товстоноговский комедийный, светлый дар, здесь фантасмагоричность ситуаций представала скорее мистической, нежели пародийной, здесь царил какой-то новый для БДТ дух, еще непознанный, непривычный.
Разумеется, мнения разделились. Далеко не все приняли подобное прочтение. Но не все смогли и объяснить: почему такой Гоголь вызывает недоумение, непонимание? Несколько позже критик Римма Кречетова предположила, что спектакль Товстоногова оказался преждевременным для театральной мысли 1970-х годов.
Думаю, она была ближе всех к истине.
Каждый из режиссеров, и Г. Товстоногов, и В. Плучек, выступили с программными статьями о решении гоголевского «Ревизора» в газете «Советская культура». Товстоногов писал о своей задаче, как он ее понимал: постичь не комедийную природу Гоголя, а его «фантастический реализм». В этом определении одинаково важны обе составляющие.
Еще только приступая к репетициям, на встрече с артистами 11 января 1972 года, Георгий Александрович говорил: «Личный интерес к “Ревизору” пришел через Достоевского. Бывает, что один писатель начинает восприниматься по-новому через другого, и для тебя лично открывается нечто такое в преемственности и развитии мировых идей, что прежде понимал лишь умозрительно.<…>
Чем можно объяснить стремительность развития действия, общую слепоту, загипнотизированность, недоразумения, каскад ошибок, совершаемых Городничим и его присными? Ответ пришел не сразу. Но когда он возник, он показался таким само собой разумеющимся, таким “первопопавшимся”, настолько лежащим на поверхности, что несколько раз приходя к этому ответу, я вновь и вновь отбрасывал его.
Ответ этот определился для меня словом — страх. Страх — как реальное действующее лицо пьесы. Не просто страх перед начальством, перед наказанием, а страх глобальный, космический, совершающий аберрацию в мозгу человека.
Страх, рождающий наваждение.
Наваждение, делающее Хлестакова ревизором».
Фраза Георгия Александровича из интервью «В “Ревизоре” я искал Гоголя “Петербургских повестей”», разошлась широко, но, как кажется, не была понята правильно. В ней искали второй смысл, а смысл был один: Товстоногов пытался понять эстетику Гоголя в ее целостности, не разделяя творчество писателя на периоды, как принято это в истории литературы. Для режиссера был важен тот Гоголь, который начинал со «страшных» рассказов об утопленниках, колдунах, нечистой силе, видел город Петербург и сквозь смех, и сквозь слезы, с фасада и из проходных дворов-колодцев, попытался обобщить картину современной ему России в «Мертвых душах» и уничтожил второй том своей великой поэмы, осознав невозможность каких бы то ни было выводов. Для него важен был не Гоголь сам по себе, а Гоголь, пропущенный через определенные культурные традиции, в которые внесли свою немалую лепту театральные интерпретации — «Мертвые души» Художественного театра, инсценированные М. А. Булгаковым, Гоголь Михаила Чехова, Гоголь Всеволода Мейерхольда…
