Наталья Старосельская - Товстоногов
К. Рудницкий в статье справедливо отмечал, что Товстоногов в «Хануме» отверг сразу два соблазнительно легких пути: он не пошел по линии «увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности» и не свернул «на модную стезю шумного и бравурного мюзикла». Самым главным было для режиссера наполнить старую пьесу теплым и живым человеческим чувством, а это было возможно для Товстоногова только в том случае, если он приоткрыл бы свою собственную человеческую любовь и привязанность к персонажам.
И в данном случае Товстоногов не убоялся патетики.
Спектакль «Ханума» был полон не только яркого, безудержного веселья, но и светлой ностальгии по старому Тифлису — не тому, столетней давности, что запечатлен А. Цагарели, а тому, в котором рос Георгий Товстоногов: с Авлабаром, напоминающим тот самый базар, куда ходила его сестра Додо, чтобы купить 200 граммов мяса для бульона маленькому Нике Товстоногову; с протекающей поблизости шумной Курой; с криками веселых торговцев; с плавными, завораживающими движениями кинто, появляющихся между картинами; с легким грузинским акцентом и неповторимыми восточными интонациями, обогащающими речь каждого персонажа…
Фильм-спекгакль, снятый на пленку, можно увидеть по телевизору и сегодня. И спустя три десятилетия он смотрится с радостью и печалью, со смехом и слезами — простая человеческая история о любви, о стремлении к радости, о лукавой и веселой свахе, сделавшей все по-своему, влечет к себе зрителей по-прежнему. Она не устарела, эта товстоноговская «Ханума», десятилетия прошли, словно минуя яркий мир старого Тифлиса, не касаясь его красок, его мелодий. Но зато все попытки повторения оказывались неудачными; сколько ни пытались молодые режиссеры теми же, что и Георгий Александрович, приемами воспроизвести этот мир, — не удавалось. Спектакли казались слабой ученической копией того, что некогда было выполнено большим мастером. И чем старательнее делались копии, тем больше раздражения вызывали.
И происходило это, вероятно, потому что спектакль Товстоногова, по словам Ю. Рыбакова, был «строг и чист. Режиссер высокой литературной требовательности, он увидел, что водевиль в мыслях о человеке родствен самым солидным жанрам искусства, и нашел театральную форму, эту связь выражающую».
Вместе со спектаклем «Ханума» в наше сознание входил целый пласт грузинского искусства: не только пьеса А. Цагарели со своим обаянием характеров и какой-то особой, нежной насмешкой над уродующими жизнь нравами и устоями (впрочем, нежность этой насмешке придавала именно постановка Товстоногова), но и поэзия Г. Орбелиани, и живопись Н. Пиросмани, и замедленная, словно во сне, пластика кинто… У Георгия Товстоногова все эти элементы существовали не сами по себе, а сплетались, сливались в единое — в пряный, радостный мир, в котором добро непременно преодолеет все преграды…
«Ханума» дарила чувство внутреннего раскрепощения, освобожденное™. Того, чего как раз не доставало Георгию Александровичу Товстоногову. И, наверное, совершенно естественно, что именно после светлой сказки А. Цагарели последовал опасный, буквально по лезвию ножа проскользнувший «Балалайкин», поставленный по «Современной идиллии» М. Е. Салтыкова-Щедрина в Москве.
Впрочем, этому предшествовала еще одна постановка в Большом драматическом — румынская пьеса «Общественное мнение» А. Баранги представляла собой сатирическое обозрение современных нравов. Это была игра в театр; Товстоногов предложил артистам своеобразную форму репетиции — с выходами в зал, пробой различных ходов сюжета…
И это была своего рода репетиция к «Балалайкину».
Е. Горфункель относит появление и последовавшее за ним открытое и свободное обсуждение в театральных кругах этого современниковского спектакля к «необъяснимым событиям». Но, кажется, многое объяснить возможно; по крайней мере, предположить, каким образом эта товстоговская постановка осуществилась не в Ленинграде, а в Москве, в театре «Современник» в 1973 году.
Еще была совсем не забыта статья Ю. Зубкова, еще ожидались какие-то последствия, и вольно-невольно Товстоногов вновь (как это не раз бывало на протяжении его жизни) подумывал: в Москве работалось бы лучше, свободнее. Нужна была своего рода проба. Трудно было вернуться в Москву несколько десятилетий спустя; Товстоногов покидал ее когда-то выпускником, во второй раз — начинающим режиссером. Теперь в Москву приезжал признанный мастер, создатель одного из лучших советских театров, не имеющий права на ошибку. И вряд ли возможно было в этой ситуации «перечитывание заново», надо было найти какой-то совершенно особенный литературный материал, чтобы выстрел был «в яблочко». Тем более что работать над спектаклем Товстоногову предстояло в «Современнике» — театре громкой славы, переживавшем нелегкое время: Олег Николаевич Ефремов покинул его, приняв приглашение стариков Художественного театра возглавить порождение Станиславского и Немировича-Данченко.
Само это сочетание — Товстоногов и «Современник» — нуждается, кажется, в серьезном комментарии. Критики, откликавшиеся на спектакль, почти единодушно говорили о «театральной сенсации», но это была, скорее, театральная закономерность, каких в истории отечественного театра наберется не так уж много.
Апологет системы Станиславского, Олег Ефремов создавал свой театр, жестко следуя этой системе, учению Константина Сергеевича не только о мастерстве актера, но и о театральной этике. «Современник» был основан в 1956 году, в то же время, когда Товстоногов пришел в Большой драматический театр.
Если мы перечитаем Устав «Современника» 1956 года — умилимся и поразимся одновременно фанатичной преданности и глубине художественных задач, Символу Веры, сформулированному в его строках.
Если мы вновь мысленно вернемся в Ленинград 1956 года, мы найдем у Товстоногова сходные идеи. Но Георгий Александрович в отличие от Олега Николаевича создавал театр не на пустом месте — он получил наследство со всеми «плюсами» и «минусами» репертуара, труппы, хозяйственных проблем.
Во многом они шли одним путем, Товстоногов в Большом драматическом и Ефремов в «Современнике», особенно в самом начале: обращались к одним и тем же темам, авторам, многое осмысливали в одном ключе, но позже сравнивать два театра стало сложно.
Выступая с «тронной» речью на собрании труппы во МХАТе 7 сентября 1970 года, Ефремов начал именно с «Современника»: «Я не привык разговаривать с такой большой аудиторией. И сейчас не стоит ждать от меня программных слов.
Многие знают о духовных и практических связях “Современника” и Художественного театра. “Современник” шел самостоятельно, но по пути, завещанному Станиславским и Немировичем-Данченко. Все годы мы думали, мучались, искали, но всегда — в принципах искусства Художественного театра».
