Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка
УВИДЕТЬ МАДРИД — И УМЕРЕТЬ
И хоть иные хоронить меня готовы —
Я жив,
И на губах моих есть золотое слово.
Когда Федерико отдавал свою пьесу «Донья Росита, девица» актрисе Маргарите Ксиргу, он уже начал писать другую пьесу, которая никогда не будет окончена. Его вдохновила на ее написание расправа с шахтерами в Астурии, учиненная генералом Франко в октябре 1934 года. В начале 1935 года Лорка ощутил потребность в театре более социально ориентированном, в театре политического протеста. Он менее всего был наделен даром зажигать словом на каком-нибудь митинге, никогда не хотел присоединиться к какой-либо партии — просто он чувствовал, что единственное средство, которым располагает, — это его творчество, и особенно театральное. Итак, он пишет первый акт, затем читает его (это было в конце года) своей любимой актрисе. Поскольку пьеса не была окончена и дошла до нас только в отрывках, Маргарита Ксиргу в позднейшем интервью донесла до нас замысел всей пьесы, которым Лорка поделился с ней: «Действие … происходит в “Театро Эспаньоль” в Мадриде. Там дают “Сон в летнюю ночь” Шекспира. Представление внезапно прерывается, но занавес не опускается. Что происходит? Почему актеры уходят со сцены? Из-за кулис выходит поэт, он же художественный руководитель труппы, и сообщает публике, что началась революция. Зрители инстинктивно встают, чтобы бежать из зрительного зала, но поэт заверяет, что всем лучше оставаться на месте: слишком опасно сейчас выходить на улицу…»
Те отрывки пьесы, которыми мы сегодня располагаем, выглядят несколько иначе, но действие в них действительно построено на мотивах восстания. Федерико ясно видел, что творится в Испании. Окончательного названия пьесы мы не знаем, но у автора было намерение озаглавить ее, из почтения к обожаемому им Кальдерону, «Сон жизни». В прологе пьесы (мы знаем, что Лорка любил предварять представление авторским прологом, непосредственно связанным с самой пьесой, как, например, в «Чудесной башмачнице») Автор заявляет, обосновывая это название: «Я должен предупредить вас, что здесь ничего не придумано. Ангелы, тени, голоса, хлопья снега и мечты — всё это существует. Они живут среди нас, такие же реальные, как наше сластолюбие, как монеты в наших карманах, как рак, медленно пожирающий прекрасную женскую грудь или усталую грудь трудового человека.
Вы приходите в театр, чтобы развлечься. Для этого у вас есть авторы, которым вы платите, — и это справедливо. Но сегодня поэт запер вас здесь, потому что он жаждет тронуть ваше сердце, показывая вам то, чего вы не хотите видеть, и выкрикивая вам простые истины, которых вы не хотите слышать».
Речь идет о том, чтобы обострить чувствительность публики, вывести ее в иную реальность, в другой вид театра, мобилизовать ее душевные силы. И вот уже раздаются выстрелы, слышны разговоры, что «улицы заняты войсками» и по ним нельзя никуда пройти и что театр — единственное относительно надежное пристанище. Звучит фраза, явно вышедшая из опыта «Ла Барраки»: «Театр принадлежит всем! Это школа для народа!» Понимал ли сам Федерико, произнося эти слова, что они звучат как его завещание драматурга? Этот акт, единственный оставшийся нам от всей пьесы, повествует о возмущении и восстании; в нем слышны выстрелы и рев самолетов; он заканчивается тремя репликами, при которых «сцена освещается красным»:
Голос: — Огонь!
Другой голос (в отдалении): — Огонь!
Автор, выходя: — Да, огонь!
Какое потрясающее предвидение надвигающейся катастрофы! Лорка говорил еще Маргарите Ксиргу по поводу этой пьесы, что Поэт должен будет выйти из своей отстраненной роли автора, смешаться с толпой и пойти с ней на улицу, чтобы присоединиться к восстанию. Но Лорка ничего подобного не сделал, и пьеса его, без названия, остановилась в стадии замысла, как и многие другие, вроде «Гибели Содома» — все они могли стать его большими удачами. Верный своему глубинному призванию, он, в самый разгар гражданской войны, ушел с головой в работу над своим последним завершенным драматическим шедевром, которому дал подзаголовок «Женская драма в испанских селениях», — это был «Дом Бернарды Альбы».
Итак, мы в Мадриде. 29 апреля 1936-го года Федерико и Карлос Морла-Линч присутствовали на концерте в театре «Комедия»: американская певица Мариан Андерсон, контральто, исполняла негритянские «спиричуэле». Можно предположить, что именно Лорка, у которого еще были свежи в памяти впечатления о мире Гарлема, убедил своего друга сопровождать его на этот концерт. Вполне возможно, что для этого он процитировал ему свои стихи из «Поэта в Нью-Йорке»:
Черные плакали, смутно теряясь
под зонтиками или под солнцем,
мулаты ладонями, как из резины,
тянулись коснуться белого тела,
и ветер овеивал холод зеркал,
вздувая горячие жилы танцоров.
Выходя из театра, они видели уже повсюду на улицах гражданских гвардейцев и «вольных гвардейцев» при оружии. Гражданская гвардия — это была испанская полиция, обязанная следить за общественным порядком и наказывать нарушителей; этот традиционный орган власти не всегда пользовался уважением населения, и именно его Федерико заклеймил было в своем знаменитом «Романсе об испанской жандармерии».
Правительство республики не слишком доверяло гражданской гвардии, и потому в январе 1932 года был создан еще один, специальный, полицейский орган, в обязанности которого входило в большей степени обеспечение общественного порядка, нежели преследование нарушителей, — так называемая «вольная гвардия». С тех пор эти два разных полицейских органа вынуждены были сосуществовать, но не всегда «на одной волне».
Гражданская война, по сути дела, уже шла, но по-настоящему она разразилась после убийства офицерами-республиканцами, 13 июля 1936 года, депутата-монархиста Кальво Сотело. В ответ последовало убийство в Мадриде лейтенанта «вольной гвардии» Хосе дель Кастильо, — по всей вероятности, фалангистами. С самого начала 1936 года трения между двумя лагерями всё более накалялись. Беспокойство Федерико росло, перерастая уже в настоящую тревогу, а затем и в панику, что и толкнуло его на бегство в Гренаду — это был, как выяснится, роковой шаг.
Наступивший 1936 год отмерил ему лишь семь месяцев жизни; эти месяцы были освещены его дружбой с Рафаэлем Родригесом Рапуном, его сотрудником, бывшим с 1933 года, со славных времен «Ла Барраки», его секретарем. В конце 1936 года эта труппа была отпущена Лоркой в свободный полет — после четырех лет хорошей, честной совместной работы, странствий по дорогам и двух сотен бесплатных представлений по всей Испании. Федерико передоверил это нелегкое дело молодому кинематографисту Антонио Роману (в 1949 году он, вдохновленный музыкой Мануэля де Фальи, снимет свой знаменитый фильм «Колдовская любовь»). Федерико питал самые добрые чувства к Рафаэлю, которому посвятил, предположительно, свои «Сонеты о тайной любви», — Рафаэль будет заботливо хранить их при себе, до самой своей гибели на войне в рядах республиканцев. Ему же была посвящена третья часть «Поэта в Нью-Йорке» со знаменательным комментарием его друга-поэта Висенте Алейсандре:
