Наталья Старосельская - Сухово-Кобылин
Помимо прочего, поручик Пейч обвинялся в том, что его дети «бегали босые летом», на что артиллерист отвечал: «Если за отсутствие обуви начинать обвинение, то все русские деревни должны быть преданы суду». Судя по газетным отчетам, поручик имел мужество громко и публично заявить, что пореформенное судопроизводство представляет собой известный Шемякин суд…
«Я вслух говорю — грабят!!» — словно вторил Пейчу со сцены Малого театра Муромский, блистательно, по свидетельству современников, сыгранный И. В. Самариным, и гремели аплодисменты, опровергая толки о том, что драматургия Сухово-Кобылина устарела, осталась вся в своем, «отжитом» времени.
Спустя всего неделю «Дело» было показано в Москве федотовской труппой («Русским театром»). И хотя, по воспоминаниям Вл. И. Немировича-Данченко, этот спектакль уступал постановке Малого театра («кто захочет смотреть „Отжитое время“, тот пойдет в Малый театр», — писал он), слово Сухово-Кобылина жило, дышало, обращалось к залу, вызывая в зрителях не только воспоминания о «делах давно минувших дней».
Театр всегда чувствовал настроение публики, что называется, прислушивался к дыханию зала. И так же, как когда-то «Свадьба Кречинского», «Дело», снискав большой успех в Москве, заинтересовало петербуржцев. Пьесу решил поставить и Александринский театр.
15 июля 1882 года Александр Васильевич записал в дневнике: «В театре разговор с Потехиным. Хорошие виды. (Петербург!)». Предложенное драматургом распределение ролей было принято (с очень незначительными поправками), спектакль был сыгран в бенефис артиста Сазонова 31 августа.
Жаль, что запись Сухово-Кобылина настолько скупа; ведь он беседовал с А. А. Потехиным, судя по всему, впервые после их знакомства на пароходе, когда они вместе с Аполлоном Григорьевым возвращались в Россию. Теперь Потехин был не просто драматургом и беллетристом, а начальником репертуарной части Императорских театров, лицом влиятельным, государственным. Как они встретились? Вспоминали ли о прошлом?
Неизвестно…
В статье, опубликованной на следующий день после премьеры в газете «Голос», отмечалось, что театральный зал был «наполовину пуст, так как многие еще продолжали платить дань загородным опереттам… но пьеса имела несомненный успех, и публика во многих местах разражалась громом рукоплесканий». П. П. Гнедич отмечал: «Несмотря на двадцатилетие со дня появления пьесы из-под авторского пера, она не побледнела и ничего не потеряла из своей яркой, чисто гоголевской цветистости».
Наверное, для Александра Васильевича эти слова были дороги как признание непотускневшей силы его «возлюбленного сына», но трудно отделаться от впечатления, что радость драматурга была приправлена горечью: в нем по-прежнему видели лишь продолжателя гоголевской традиции. Даже самые прозорливые не поняли, не расшифровали, в чем именно состоит новаторство его трилогии.
Еще одна боль?
Да, но потаенная, в которой он и самому себе вряд ли мог признаться…
Сухово-Кобылин был восхищен игрой александринцев. Вспоминая позже о премьере «Дела», он писал: «У Давыдова эта сиена (с Князем. — Н. С.) была истинным триумфом, — он провел в ней такое мастерское крещендо… что произвел фурор — вся зала встала и кричала невероятно…» А. Брянский, биограф замечательного артиста В. Н. Давыдова, писал: «Перед зрителем стоял не актер, а человек, окончательно истерзанный, у которого „правда пошла горлом вместе с кровью“. И каждое слово из этого потока, хлынувшего вдруг из старой, измученной груди, со старческих губ, пылало острой болью, скорбью, негодованием, отчаянием взбунтовавшегося человека. И оттого, что Давыдов изображал Муромского чистейшим идеалистом, полным веры в людей, борьба его с черным миром неправды становилась трагичной, производя впечатление и до слез потрясая зрителей».
С этим спектаклем Александринского театра был связан один казус. «Когда послышались голоса автора, автора! — некоторые с удивлением переглядывались и замечали, что творец Свадьбы Кречинского и Дела давно умер; однако на сцену вышел настоящий, не подмененный Сухово-Кобылин…», — рассказывал очевидец. «Стыдно признаться, но почему-то я считал его умершим», — писал много позже, в 1895 году, начинающий девятнадцатилетний журналист Ю. А. Беляев, случайно узнавший в Туле, что поблизости, в Кобылинке, живет известный драматург.
В 1882 году, после трех постановок «Отжитого времени», когда, вероятно, Сухово-Кобылин вновь ненадолго предался иллюзии перемен, А. Ф. Федотову было запрещено ставить «Смерть Тарелкина» в «Русском театре». Это событие (впрочем, отнюдь не неожиданное) снова отозвалось горечью и болью.
В предисловии к «Смерти Тарелкина» Александр Васильевич приводил немецкую поговорку: «Ein Mal ist kein Mal, drei Mal ist ein Mal» («Один раз — не в счет, три за один сойдет»), и она была для него не просто подходящим для эпиграфа крылатым изречением, а убеждением, выверенным всем опытом — личностным, творческим, философским. Пьесы, составившие трилогию, являлись для Александра Васильевича мостом, соединившим два берега: точку отсчета и точку завершения того процесса, который называется деградацией человеческой личности. И он не мог примириться с тем, что его собственная, действительно оригинальная и глубоко выстраданная теория остается лишь литературным (не театральным) достоянием, к тому же не оцененным в полной мере.
Год спустя, в 1883-м, Театрально-литературный комитет при Дирекции императорских театров разбирал вопрос о возможности постановки третьей пьесы Сухово-Кобылина. П. П. Гнедич вспоминал: «Никто из членов Комитета не понял, что такое это произведение. В протоколе, не знаю, кем из членов составленном, говорится:
„Полицейское самоуправление изображено в главных чертах такими красками, которые в связи с неправдоподобностью фабулы умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности. Пьеса единогласно не одобрена.
Протокол подписали: Григорович, А. Потехин, В. Крылов, В. Зотов, Савина, Шуберт и Сазонов“».
Не станем изумляться громким именам подписавших приговор; не станем вспоминать о том, как Потехин читал Сухово-Кобылину свою пьесу, как принял для бенефиса Сазонова «Дело»… К чему? Ведь спустя более века мы вряд ли сможем понять, сколько было в этом поступке искреннего непонимания, а сколько того, что называют данью времени и — реальным силам этого времени…
Но даже и после этого протокола надежда не покинула стареющего драматурга. Александр Васильевич продолжал перерабатывать «Смерть Тарелкина», вносил исправления, снижал обличительный пафос, сокращал резкие, словно пощечина, монологи персонажей, потому что знал твердо: «Каждая из моих пьес есть процесс, который я должен выиграть у цензуры и прессы всякими принудительными подходами».
