Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
Подвергая принципиальному сомнению необходимость искать в произведении искусства черты реальности, Мальро распространяет сомнение и на такие понятия, как «природа» и «референтное значение». В своей речи на открытии галереи Маэрт Мальро вступает в спор с тезисом, будто произведение «интерпретирует природу»; нет, оно призвано интерпретировать смысл мира. Поэтому «конфликт с тем, что Пикассо зовет “природой”», действительно «неизлечим» (incurable), и вполне ожидаемо звучит реплика художника: «Природа существует для того, чтобы над ней совершить насилие». В другой главе этой же книги, посвященной творчеству Пикассо, Мальро уточнит свое отношение к «необходимости насилия», но пока, излагая позицию Пикассо, он дополнительно прививает на это древо свои размышления: напрасно думают, что референтным значением «для искусства является природа – точно воспроизведенная или идеализируемая»; на самом деле для искусства поле референтности – нечто над-реальное, онирическое, «изнанка мира», которую мы ощущаем как сферу «ирреального»[619].
Игнорируя в известной мере законы природы, художник обычно еще смелее игнорирует правила, которые ему навязывают рождающиеся теории. Если искусство – непрерывная цепь метаморфоз, бессмысленно формулировать его законы. Любой свод рекомендаций, вроде «Поэтики» Буало, мгновенно обесценивается, так как искусство уже ушло вперед, изменило, заменило, переиначило те правила, которые вроде бы на основании фактов, им же явленных, и были сформулированы. Можно, конечно, видеть в истории искусства смену «систем», «законов», но реально она предстает как череда «метаморфоз» – Мальро снова и снова возвращается к этому термину, потому что он применим к любому из столетий и позволяет обойти назойливо мелькающее в культурологических исследованиях понятие «прогресс искусства». Метаморфоза – знак вечного обновления и движения, отрицание стагнации и вращения по кругу; самопроизвольность возникновения метаморфоз – это и есть утверждение вечного «восхождения» все к новым и новым «изобретениям» (inventions). Изменения, малые «землетрясения» (bouleversements) следуют друг за другом. Примитивная схема прогресса искусства – сначала подростковая неуклюжесть, потом совершенство, наконец, упадок – в истории и не думает воплощаться: «Абсолютно очевидно, что в процессе творчества происходит скорее не усовершенствование, а перевороты, встряски» (la création bouleverse plus qu’elle ne perfectionne[620]). Импульсом для таких «землетрясений» может стать любое сильное впечатление, в том числе – от общения с другой картиной. Пикассо часто делился с Мальро подобными воспоминаниями, причем, показывая свою картину, не имеющую – для чужого взгляда – ничего общего с картиной-импульсом. Мальро верит искренности радостного возгласа художника после удачного дня: «Они все идут! Все идут!»
К резким переменам обычно подводил (вернее – толкал, бросал) душевный кризис, смятение, страх. Интересны сопоставления, которые делают и Пикассо, и Мальро, обращаясь к «переселению» африканских ритуальных масок и «божков» в мастерскую художника, а также мотивация, которую дает Мальро, помещая «Женщину с детской коляской» в своей искусствоведческой панораме между «Богородицей с ребенком» из Новой Зеландии и фотографией ощерившегося ветками поверженного дерева (в пятом томе собрания сочинений Мальро эти репродукции следуют друг за другом).
Называя «Авиньонских девиц» «своей первой картиной-заклинанием», Пикассо акцентирует спонтанность творческого процесса, которую как раз постоянно подчеркивает, анализируя живопись прошлого, Андре Мальро, абсолютно убежденный, что словосочетание «творческое видение мира» имеет ударение на первом элементе: творческое состояние определяет, как мир будет воспринят; обратная зависимость (художник видит то, что видят все, а потом преображает увиденное) проявляется реже. Пикассо противопоставлял свою спонтанность «размышляющему» процессу творчества, например, у Жоржа Брака и некоторых других своих современников. Возникая спонтанно, выражая отнюдь не «устоявшиеся», а, напротив, «взвихренные» мысли художника, картина и «прочитана» не может быть с полной определенностью. Мальро много раз, даже по случайным поводам, слышал упорно повторяемое Пикассо предостережение: «В живописи никогда нельзя называть предметы!» Поскольку во французском языке отсутствуют совершенный/несовершенный вид глагольного инфинитива, фраза (Nommer, voila! En peinture, on ne peut jamais arriver à №mmer les objets!) может иметь оба значения: «лучше никогда не называть» или «невозможно точно назвать, как ни старайся!» Оба эти оттенка смысла самым естественным образом соотносятся с убеждением, которому верны и Пикассо, и Мальро: произведение не дает ответов, оно задает вопросы, «ловит некую тайну, но, не проясняя ее, а вопрошая»[621]. Мальро соотносит отказ от заглавий с желанием подчеркнуть единство всего созданного. «Пикассо не случайно предпочитает ставить под картинами только даты. <….>. Художники начинают тоже писать свои собрания сочинений» – все связано, но ничто не требует точного названия. Соглашаясь с Мальро, что сюжету из картин лучше уйти, Пикассо предлагает группировать картины по темам – Смерть, Любовь, Страх, Художник и его модель, напоминая при этом: тема-идея, чтобы воплотиться на полотне, должна быть «смутной», неопределенной (vague). Художнику надо хорошо знать, чего он НЕ ХОЧЕТ; а манящее, влекущее, может долго оставаться туманным.
Намечая то новое, что принес ХХ век по сравнению с классическим искусством, Мальро соотносит термины «объяснимое» (intelligible) и «заразительное» (contagieux), т. е. искусство иногда притягивает тем, что поясняет, помогает разгадать мир, а иногда – просто заражает, увлекает, оставляя многое необъясненным и необъяснимым. Не столько «разворачивает аргументацию», сколько оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие. Про некоторые скульптуры художника Мальро писал, что «они завораживают, потому что мы не понимаем, что они означают». Курсивом выделено «parce que»: непонятное, не полностью разгаданное оказывает большее воздействие, чем объяснимое и объясненное; загадка заставляет работать воображение.
Если многие искусствоведы (и литературоведы) переход к ХХ веку связывали с преодолением «репрезентативности», «зависимости от природы», то для Мальро подобного отличия не существует – стремление к отказу от имитации, воспроизведения «похожего» он находит на всех этапах движения искусства. Переломным для ХХ века считает разрыв между понятием искусства и понятием прекрасного. (Мысль, которая не получая развития, предстает у писателя по ходу изложения довольно спорной.) А главное – трансформацию природы воображения (imaginaire). Именно поэтому процесс создания картины может стать длительным, мучительным диалогом художника с самим собой. Ведь шестнадцать вариантов Инфанты Маргариты нельзя интерпретировать «ни как усовершенствование лица, ни как разрушение» – а именно это слово употребляли многие критики. Импульс к продолжению работы лежал совсем в иной плоскости: ни perfectionner, ни détruire, ни улучшать, ни разрушать, а «извлечь из живописи все, что она может дать», чтобы выразить не поддающееся выражению… «Вслед за последней Маргаритой появилась грациозная Изабель». (La veille du réveillon de 1957 Picasso abandonnant Marguerite, peint en style d’adieu une gracieuse Isabel venue d’ailleurs, étrangère à la crise.)
