Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
Мальро восхищало в Пикассо «столь яростное желание ТВОРИТЬ, что оно соперничало с намерениями другого ТВОРЦА – ВСЕВЫШНЕГО. И Пикассо это знал». Характеризуя стиль работы Пикассо, Мальро словно не может обойтись без слов acharnement, commotion, véhémence, guerre, combat, rivalité, massacre, menaçant, meurtrière, possédé, flageller, harceler, hurler[611]. Понятия «искать» и «экспериментировать» по-разному встраиваются в эстетические системы разных художников. Пабло Пикассо, например, повторял, что он «никогда не ищет» и заранее намеченный эксперимент – это не его случай. Но «нечаянно» им найденное отличалось такой мощью новизны, что при описании любого из его «поворотов» критики прибегали к термину «эксперимент» – трудно было обозначить иначе то, чего ранее на полотнах не было и что сразу вызывало массу вопросов, недоумений – а почему именно так? а куда это ведет? а что будет вслед за этим? Отмеченное Мальро в испанском художнике «постоянное состояние сражения» (constance de combat) не то чтобы побуждало «искать, экспериментировать», а спонтанно вызывало к жизни все новые и новые образные картины. Тем не менее Мальро вносит свою поправку – «Нет, неправда, что Пикассо “никогда не ищет”»: достаточно вспомнить длительный процесс работы над многими произведениями (Мальро называет серию портретов инфанты Маргариты, «Женщину в листве» (Femme au feuillage), «Мужчину с ягненком». «Да и создание “Герники” открывает работу в традиционном смысле этого понятия» – этапы воплощения замысла; «настоящие этюды, подготовительные стадии»[612] – все это щедро представлено в наследии Пикассо. Мальро охотно цитирует слова художника: «Неважно, как это происходит, но настоящий образ – это образ, способный пуститься на приключения». Приключения образа, которые Пикассо так пристально «высматривал» на полотнах своих предшественников, продолжались в его собственной судьбе.
То общее, что находил Мальро, сравнивая картины Пикассо с образцами прошлого, готовившими рождение этого неистового новатора, обозначено, прежде всего, как отрицание внешнего сходства, (négation de l’apparence). Причем тоже яростное (véhémente). По какому принципу, например, сближаются в размышлениях Мальро Сергей Эйзенштейн и Франсиско Гойя? По принципу «отказа от имитации». Причем в момент размышлений о картинах Жака Фотрие.
О художниках, предпочитающих именно обязательную внешнюю «похожесть», Мальро говорил, что они «воспринимают лицо как натюрморт» (traiter le visage comme nature morte»[613]). Это суждение прозвучало в одном из писем Мальро, часть которых, совсем недавно собранных вместе, увидела свет в 2012 году. Тот же упорный отказ от «похожего» как меры эстетической выразительности ведет перо Мальро-мемуариста и искусствоведа. «Никто теперь не верит, что в изобразительных искусствах автопортрет и даже портреты, начиная с барельефов египетских мастеров и заканчивая полотнами кубистов, были лишь копией оригинала»[614]. В этом обобщении значимы обе хронологически отдаленные точки. Если уже древнейшее искусство (барельефы египетских мастеров) не подчинялось законам имитации, то тем более они неприменимы, даже абсурдны в наше время. Еще неожиданнее определение другой «крайней» точки: полотна кубистов «не были лишь копией оригинала». Казалось бы, о поиске на кубистическом полотне «оригинала» и говорить-то невозможно. Но в русле размышлений Андре Мальро кубизм предстает не как «ликвидация» оригинала, а как продолжение традиции преобразования, интерпретации. Да, в лексике Мальро появляется термин «деформация», но в таком контексте, что он почти адекватен термину «метаморфоза». Трансформация и деформация – для Мальро отнюдь не антагонистические понятия. «Искусство, собственно, постоянно искало те или иные формы деформации»[615].
Мальро настойчиво повторял, что живопись опережала литературу; романисты долго «считали, что портрет тем лучше, чем больше он схож с оригиналом». Живопись раньше провозгласила, что на самом деле «искусство – это не жизнь», оно имеет свои законы и способно с большей вероятностью открыть закономерности характера или ситуации, если использует присущие ему, искусству, средства, удаляя образ от копии.
Отказ от имитации, копирования, выявивший себя задолго до ожесточенных споров вокруг этого понятия, Мальро мотивирует, во-первых, тем, что мир вокруг слишком несовершенен, и художник, пытаясь выразить свой протест, невольно отказывается покорно воспроизводить существующее, – он «провозглашает, что не может принять такую вселенную». А во-вторых, творческая личность, даже соглашаясь просто запечатлеть то, что перед глазами, неизбежно вносит свою интерпретацию, свой, особый, взгляд. Обе эти мотивации многомерно преломляются в творчестве Пикассо. Первую Мальро – еще раньше, чем начал писать о Пикассо – анализировал на примере творчества Жоржа Руо: «Руо совсем не подчиняется внешнему миру. ‹…› На его полотнах не живые существа, а знаки, с помощью которых человек должен обрести свободу»[616]. Для второй мотивации дают много пищи и собственно картины Пикассо, и его суждения о живописи. Такое качество, как стремление «отказаться от реальности, противопоставив ей реальность своих картин» Мальро считал стержневым для Пикассо. Больше того, прослеживая, с каким упорством художники – век за веком – «стремятся уйти от порабощения реальностью», Мальро делится неожиданным наблюдением: на полотнах Брака, Пикассо, Клее или Кандинского опасение «быть порабощенным» смягчается, потому что «такая реальность из их картин ушла»[617]. На многочисленные упреки художник отвечал: «Бог создавал то, чего не было. Я – тоже!»
Мальро специально останавливается на приводимых оппонентами аргументах в защиту правильного «понимания произведения» и сохранения «правды произведения» (vérité des oeuvres). Позиция Мальро отличается определенностью: «Правда произведения» – величина эфемерная. Джотто, создававший фрески для часовни в Падуе, был уверен, что просто подражает природе. Но если это лишь точная копия, то «как тогда объяснить наше восхищение непостижимым изяществом мазка?» И далее: «Понять произведение – выражение не менее расплывчатое, чем понять человека». Дело ведь не в том, чтобы сделать произведение понимаемым (intelligible); необходимо дать почувствовать, в чем же его ценность. Читатель должен «ввязаться», «заболеть» произведением – тогда «восприятие» состоится. Если же ищут, «а что он хотел сказать?», сплошь и рядом «художнику приписывают замысел, которого у него не было. Собственно, знать наверняка, как и что было задумано – нереально». Читатель же начинает «высказывать упреки, что замысел неудачно воплощен. Самый банальный пример – фантастические претензии, предъявляемые, как на суде, многим из новаторов»[618].
