Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
Мальро называл Шагала «самым лиричным» из художников-современников, теснее всего связанным с поэзией ХХ века, и особо ценил в нем несравненного колориста – «самый выразительный лирический колорист среди живущих». «Даже у Матисса, – писал Мальро в 1972, – <…> цвет, – при всей гениальности живописца, – родственен (s’apparente) цвету утонченного фовизма». У Шагала цвет абсолютно произволен (arbitraire), но, «управляем». «Цвету подчинена сфера ирреального, напоминающая таинственную музыкальную игру. <….> Собственно, гениального художника чаще всего выдает стремление вырваться из цветовой гаммы своего времени» (d’échapper à la couleur de son temps). Шагала отличает от современников нарушение цветовой гармонии, «диссонанс, похожий на тот, что характерен для современной музыки». Почерк Шагала сразу подает о себе весть – диссонансы, конфликт тонов «где еще они столь пронзительны?»[629] Мальро и позднее подчеркивал свою готовность всегда быть рядом в момент творческих баталий: «Мы с вами сообщники, как были сообщниками во время вашей работы над Плафоном Оперы – и лично я очень рад, что мы вместе».
В фонде парижской Библиотеки Жака Дусе хранятся и другие документы этой дружеской переписки, не вошедшие в «Избранные письма». Эскизы плафона Шагал захотел показать Мальро, они встречались, обсуждали сделанное и задуманное, работа шла напряженно, но вдохновенно: «Я, словно под допингом, – пишет Шагал, – не могу остановиться». Завершив проект, Шагал отправил Мальро письмо: «Очень тронут вашим посланием, но, в отличие от Вас, не могу найти слов, чтобы выразить какую радость я испытываю, особенно сейчас, когда работа над плафоном подошла к концу.
Я даже не понимаю, каким образом, с помощью какой силы я все-таки сумел ее осуществить; нет иного объяснения, кроме силы Вашего доверия, Вашей гипнотической личности и моей любви к Франции» (Письмо от 10 июня 1964). Переписка и встречи продолжались. В 1970 году «Антимемуары» Мальро вышли с иллюстрациями Шагала, и это придало художнику новые силы: «Я хотел бы вместе с Вами сделать книгу», – пишет Шагал и сразу получает новое предложение – к тексту, который готов у Мальро, начать обдумывать иллюстрации, но так, чтобы они «вступали в диалог не с персонажами, а с элементами космоса – ночь, небо, кровь, роса и т. д.»[630]. Собственно, тут и живописец, и теоретик живописи с одинаковым воодушевлением устремлялись к поиску того, что за пределами видимого, очевидного, что еще ждет разгадки и преобразования.
Такие же импульсы, позволявшие обоим подняться над реальностью, помогали общению Мальро и Пикассо. Мальро часто посещал мастерскую художника, (в том числе и в дни работы над «Герникой»). Они вели длительные беседы, и находящиеся рядом картины словно принимали участие в их размышлениях. Оба настолько хорошо понимали друг друга, что позволяли себе даже на людях отшучиваться, не опасаясь обид. Мальро охотно предлагал художнику обратить то или иное полотно в гобелен (например «Femmes à leur toilette», 1938). Однажды Пикассо, получив через друзей еще раз такое предложение, бросил: «А вы не забыли, что я художник?» Мальро ответил вопросом на вопрос – «А вы не забыли, что я министр?» Обмен шутливыми репликами дал такой результат: Пикассо принял предложение Мальро, а Мальро отправил художнику письмо, дающее полную carte blanche на любой заказ: «Дорогой Пикассо, друзья поведали мне, с какой иронией вы поинтересовались, помню ли я, что вы – также художник…‹…› Франция хочет, чтобы Вы рисовали только то, к чему Вас влечет. С чего бы Вам вдруг отложить работу, которая Вас интересует, и переключиться на то, что интересует меня? Главное, чтобы Вы почувствовали желание в чем-либо поучаствовать, – например сделать монументальную скульптурную группу перед входом в строящийся сейчас Музей современного искусства (работы Корбюзье). Не картина. Но почему бы и нет? Или в парке перед тем же Музеем возвести по Вашему проекту павильон (Вы мне показывали Вашу серию “архитектурных портретов”), а внутри разместить (можно и не размещать, если не хотите) Ваши картины. Есть, конечно, и другие идеи. А если Вас ничего из этого не интересует, Вы прекрасно знаете – стоит Вам что-то предложить, и дальнейшее будет зависеть только от Вас»[631].
После выхода книги «Статуэтка из обсидиана» Мальро пришлось активно отвечать оппонентам. Часть полемики попала в собрание его сочинений, выпущенное в серии «Плеяда». Перу известного писателя Роже Кайуа, которого трудно отнести к «непросвещенной» или, например, «консервативной», публике, принадлежала большая статья, помещенная в одном из ноябрьских номеров газеты «Монд» за 1975 год – с характерным заглавием «Пикассо – ликвидатор». Кайуа удивлен, как можно оценивать роль Пикассо в искусстве столь же высоко, как в истории роль генерала де Голля («симметричное возведение в ранг святого»). Оправданием для такой высокой оценки, как пишет Роже Кайуа, у Мальро становится умение видеть мир по-своему, как не видел еще никто. А ведь тем самым, считает Кайуа, проявляется «неуважение» к тому, что очевидно для всех: «художник нарушает органическое равновесие»; «считает себя вправе, отдаваясь своим фантазиям, изменять анатомические модели, которые у всех перед глазами, т. е. подвергать сомнению порядок, который определяет его собственную жизнь. Символом его искусства вот уже многие десятилетия остается (при некоторых вариациях) глаз в центре лица». Признав талант Пикассо («за его плечами прошлое большого художника»), Роже Кайуа полагает, что «Пикассо давно уже распрощался с умением рисовать, ‹…› превратился просто в хулигана (simple atrevido), парня, который вовсю чудит, лишь бы показать себя». Кайуа негодует, что эпитеты arbitraire, dérisoire (произвольный, несерьезный) Мальро употребляет с оттенком похвалы; возмущает критика и неистовое стремление художника «меняться», т. е. то, что ценит в мастере Мальро. Согласно же Роже Кайуа, «претензия сделать все по-новому не только уничтожает самое преемственность и собственно, стиль художника, но делает его флюгером негатива – как только он берет себе за правило максимально удаляться от того, что было раньше». Кайуа уверен, что последствия такой погони за новизной пагубно сказались вообще на живописи, во всяком случае «от этого удара, нанесенного испанским художником, живопись так и не оправилась». Отвечая оппоненту, Мальро не опускается до каких-либо «оправданий» – он продолжает развивать свои представления о задачах современного искусства.
Да, Пикассо ставит все под вопрос, но ведь «сама наша цивилизация ставит себя под вопрос, да еще в момент своего могущества»; это скорее драма эпохи (и драма Пикассо), чем языка живописи. И далее Мальро переходит к общей проблеме оценки «современных» произведений. Он считает крайне неуместной интонацию сарказма, звучащую в публикации Роже Кайуа. Против определений, порожденных сарказмом, он снова и снова выдвигает универсальное понятие – «метаморфозы», которые обычно направляют искусство вперед, но, случается, уводят его на боковые, тупиковые тропы. С этой вероятностью тупиковых троп связано обсуждение некоторых проблем современного искусства между Андре Мальро и его близким другом романистом Жаном Геенно. Геенно решился высказать в адрес некоторых картин Пикассо суждения, близкие тем, что прозвучали в статье Роже Кайуа. Мальро согласился с рядом аргументов, но «при одной существенной оговорке»: Пикассо как раз «всегда ощущал, где эта грань – да, метаморфозы, трансформируя живопись, порой высвобождают силы, которые способны ее уничтожить» (la métamorphose transforme en peinture jusqu’à la volonté de détruire celle-ci. Письмо от 13 марта 1974[632]).
