Борис Кремнев - Моцарт
Но Констанца ничего этого не видела. Перед ее взором было только лицо сильно уставшего человека, которому необходимо отдохнуть и прийти в себя. Но ему же, знала она, необходимо закончить оперу.
За оперу дадут деньги, а на них можно будет жить и ей, и Вольфгангу, и трехлетнему сынишке Карлу Томасу. Вот почему Констанца, хоть ей и очень жалко было мужа, когда пробило пять, разбудила его.
Он мигом вскочил, свежий, бодрый, и к семи часам утра увертюра «Дон Жуана» была окончена. Пришедший из театра переписчик присыпал песком ее последние такты.
Вот эта бессмертная увертюра в описании Шарля Гуно:
«Сразу же, как только начинается увертюра, Моцарт вводит нас в драму. Пред нами возникают в их остром ритме первые могучие и торжественные аккорды, будто возвышенно грозная сила божественной справедливости, карающая каждый проступок. После первых четырех тактов, еще сильнее потрясающих нас благодаря полному молчанию, внезапно воцаряющемуся во втором и четвертом тактах, следует гармонический ряд. Слушая его, испытываешь ужас, кровь леденеет в жилах, будто видишь перед собою призрак. Это тот же самый звукоряд, который звучит в последней сцене, когда Каменный гость появляется перед убийцей. На слушателя неподражаемо воздействует трагическое спокойствие, с каким нисходит по ступеням этих аккордов неумолимый рок, от него уж больше не убежать грешнику, бросившему своими преступлениями вызов земле и своими насмешками — небу.
Все в этом оцепенелом вступлении дышит ужасом: однообразный ритм струнных инструментов, мертвенное звучание духовых, в чьих широких октавах слышна поступь каменного исполина, синкопы первых скрипок, раскрывающих (со второго такта) сокровеннейшие тайники помраченной совести, в то время как вторые скрипки, подобно чудовищному удаву, обвиваются вокруг грешника; настойчивое сопротивление проклятого, закоренелого, упорствующего до конца; затем — бушующие восходящие и нисходящие гаммы, в которых разверзается пучина бурного моря.
И надо всем этим торжественно угрожающая судьба! Каждая нота полна захватывающей трагедийности, ужас достигает предела.
И вдруг с лихорадочным весельем врывается аллегро, полное опьяняющей радости, глухое к увещаниям неба, соскучившееся от попреков, разжигаемое жаждой дерзких подвигов. Обезумевшее от жажды наслаждений, неистовое и неудержимое, словно пенящийся поток, твердое, как сталь, и острое, как шпага, оно штурмует все препятствия, мчится по улицам, вспрыгивает на балконы.
С особой любовью применил здесь Моцарт два ритмических акцента. Один раз (такты 2-й и 4-й) акцентирована вторая, слабая часть такта, отчего в стремительное движение привнесены жадное нетерпение, задыхающаяся торопливость, с которыми Дон Жуан проносится через быстро забываемые, поспешно обновляемые наслаждения. Затем — сфорцандо, но оно с такой убедительностью подчеркивает первую часть, что остаток музыкальной фразы взмывает в легком порыве.
А что за изобилие увлекательных переходов и драгоценных деталей в этой увертюре!..
Прежде всего — что за поразительная звучность при таком небольшом количестве нот и при таких простых изобразительных средствах! Полюбуйтесь на юную рыцарственность двух тактов, следующих за первыми семью тактами аллегро. Сверкая игрой красок и ритма, духовые сменяют нежное и приглушенное звучание струнных. Какая знойная пылкость заключена в переплетающемся голосоведении, ведущем с шестнадцатого такта к знаменитому крещендо, в котором преисполненная страстей жизнь прямо-таки бьет ключом! Как ласкают слух терции гобоев и кларнетов (36-й такт), в каком великолепном соответствии с ними находятся валторны и трубы (47-й и 48-й такты)! Какая сумятица и вместе с тем какая ясность в двойном каноне (с 54-го такта)!
Затем — гениальный контрапункт (со 102-го такта), где восхитительно разработанные духовые взлетают над паутиной скрипок, сотканной из наслаждений и причуд!
Наконец как очарователен и совершенно неожидан внезапный поворот к фа-мажору, соединяющий увертюру с первой сценой».
29 октября 1787 года состоялась премьера «Дон Жуана». Она прошла с невиданным успехом. Пражане громом рукоплесканий наградили Моцарта, дирижировавшего своей оперой. Спектакль окончился, а овации в честь автора долго еще сотрясали стены театра. После премьеры Гвардазони приветствовал композитора и либреттиста:
— Да здравствует да Понте! Да здравствует Моцарт! Да благословят их все антрепренеры и виртуозы: покуда они живы, театрам не знать нужды!..
«Дон Жуана» давали часто, он шел при переполненных залах. И каждое представление было для композитора большой радостью. «Хотел бы пожелать моим друзьям… побывать здесь хоть один-единственный вечер, дабы порадоваться вместе со мной», — простодушно признается он в письме к Готфриду Жакэну.
Одно лишь омрачало радость — деньги. Пражские антрепренеры заплатили за «Дон Жуана» смехотворно низкую сумму — каких-нибудь 100 дукатов. Надо было, не задерживаясь, выезжать в Вену — проталкивать «Дон Жуана» на придворную оперную сцену.
В середине ноября Моцарт был уже в императорской резиденции.
Хмуро и неприветливо в Вене: серое небо, серые дома, и по серому булыжнику мостовой неприкаянно носятся стаи порыжелых листьев. Но еще более хмуры и неприветливы венцы, от которых зависит судьба оперы. Когда заходит разговор о постановке «Дон Жуана», их румяные, пышущие довольством лица становятся серее и непроницаемее камней, которыми облицованы стены домов. Впрочем, удивляться не приходится. Ведь не так давно сам император Иосиф II соизволил указать директору оперы графу Розенбергу:
— Поглядите, как бы получше подготовиться к наступающему году. Музыка Моцарта слишком трудна для пения.
К чему же было графу Розенбергу рисковать местом и личным благополучием ради постановки какой-то оперы неугодного императору композитора?!
И снова, как в пору «Фигаро», началась борьба, тяжелая, изнурительная, выматывающая силы и здоровье. И опять в борьбу включился да Понте. Благодаря ему удалось миновать все преграды: он добился разрешения поставить оперу. Но это еще не значило, что театр хорошо поставит ее. Театр бурлил и кипел интригами. Главарем враждебной Моцарту партии была певица Катарина Кавальери. Она ненавидела Моцарта так, как может ненавидеть только любящая женщина. Она любила Сальери и, похоже, была любима им. Для нее, женщины некрасивой и страстной, избалованной большим успехом у публики, но лишенной успеха у мужчин, эта любовь была больше, чем сильным чувством. Она была для нее жизнью. Сальери же, вообще-то мрачный, становился мрачнее ночи, как только разговор заходил о Моцарте и «Дон Жуане». И хотя Сальери был скрытен и неразговорчив, сердце любящей женщины подсказывало Кавальери, что это не только зависть — это страдание.
