Франсуаза Жило - Моя жизнь с Пикассо
Однако Мари не отказалась от своего плана. Она была доброй приятельницей Жоржа Саля, директора французских национальных музеев. Он довольно часто наведывался к нам и однажды, подзуженный Мари, приехал поговорить с Пабло об официальном оформлении его «дара» музею Антиба. Пабло разговаривал с ним в высшей степени вежливо, но в отказе был столь же категоричен. Некоторое время спустя Дор де ла Сушер сделал попытку вернуться к этому разговору. Пабло тут же ее пресек.
В конце концов месье Кюттоли, будучи юристом, ухитрился удовлетворить и власти, и Пабло, заявив, что поскольку Пабло оставил свои работы in situ[ 21 ] и даже добавил к ним впоследствии определенное количество рисунков и керамических изделий, он «явно изъявил желание» сделать дар. Пабло, прожженный хитрец, нашел эту формулировку достаточно расплывчатой и признал, правда, лишь в устной форме, что согласен с нею. Безоговорочный дар Мари музею гравюр, литографий и гобеленов Пикассо, несомненно, усиливал общее впечатление, что все это подарено.
Выждав подобающее время, Жорж Саль снова поднял вопрос о картинах для музея современного искусства. Он сожалел, что Пабло так скудно представлен в новых галереях. Сказал, что поскольку ассигнования у музеев на покупки такие крохотные, он почти ничего не может поделать. Он не высказывал в открытую никаких просьб, но чего добивался, было ясно.
- С вашей стороны было большой щедростью подарить музею Антиба все эти вещи, — добавил он.
На лице Пабло отразилось удивление.
- Подарить? Я ничего не дарил. Просто написал в музее несколько вещей, позволяю ему пользоваться ими, и только.
- Неважно, — сказал Жорж Саль. — Картины там. Это главное. И подумайте, как бедны парижские музеи по сравнению с ним. У нас есть ранний портрет Гюстава Кокио и почти ничего больше. Жаль, что нам просто недостает средств исправить положение.
Жорж Саль был внуком Гюстава Эйфеля, строителя знаменитой башни, а Пабло при всех его нападках на мелких буржуа был очень неравнодушен к обаянию и достоинству крупных. Я видела, что его неуступчивость слабеет. Однажды, передвигая кое-что в мастерской на улице Великих Августинцев, он сказал:
- Не знаю, что делать с этими большими полотнами. Их тут очень много. Они загромождают мастерскую и слишком велики для хранилища в банке. Куда их девать?
Особенно раздражала его большая «Серенада», написанная в сорок втором году, стоявшая на большом мольберте. Она мешала ему приняться за новое крупное полотно, для которого требовался этот мольберт. В квартире на улице ле Бети хранилась другая очень крупная картина двадцать шестого года, названная «Мастерская шляпника», довольно абстрактное, ритмичное полотно, с очень причудливой композицией, стоящее почти на границе неокубистского периода и того, который начинается портретом Мари-Терезы Вальтер.
До Пабло доходили слухи, что его квартиру на улице ла Бети могут реквизировать, потому что там никто не живет, и он не знал, что в таком случае делать с этой большой картиной. Я напомнила ему о визите Жоржа Саля и спросила, почему он не отдаст музею хотя бы эти два больших полотна. Пабло пребывал в очень восприимчивом настроении. Он задумался на минуту, потом сказал:
- Пожалуй, их можно отдать. Потом задумался снова.
- С другой стороны, возможно, Жорж Саль имел в виду, что они хотели бы купить кое-что по не очень дорогой цене, но такие картины продать им я не могу. У них не хватит денег. Они очень большие.
Я сказала, что Брак и Матисс будут великолепно представлены в залах, которые музей собирается отвести им, и что будет гораздо лучше, если он сам позаботится о себе: отберет несколько полотен, достаточно полно отражающих различные аспекты его творчества, чтобы и он был должным образом представлен. К тому же, напомнила я, говорят. Брак заключил соглашение, по которому одни картины продал музею, другие подарил, и в итоге на большую часть денег наложил руку налоговый инспектор, потом высказала предположение, что будет лучше, если Пабло отдаст все даром.
- Ну и ну, ты стала разбираться в финансовых делах, — сказал он с оттенком восхищения; а потом недоверчиво спросил:
- А почему тебе так хочется отправить эти картины в музей?
Я ответила, что поскольку за ужином с Кюттоли в ресторане «У Марселя» он продемонстрировал мне великолепный образец патриотизма, я считаю нужным показать, как люблю свою страну.
Пабло обдумывал это предложение с месяц и решил отдать музею десять картин: те две большие и еще восемь. Однажды мы отправились с ним в подвал банка и отобрали их.
К «Мастерской шляпника» и «Серенаде» мы прибавили написанную в тридцать шестом — тридцать седьмом годах серо-белую сидящую фигуру, красивую «Голубую эмалированную кастрюлю» сорок пятого года, «Кресло-качалку» сорок третьего, «Музу» тридцать пятого, натюрморт тридцать шестого с лимоном и апельсинами, еще один сорок третьего года с тремя стаканами и миской черешен, портрет Доры Маар в голубых тонах сорок четвертого и более ранний многокрасочный, написанный в тридцать восьмом.
Хотя картины предназначались для музея современного искусства, Жорж Саль распорядился сперва отправить их в Лувр, где находился его кабинет. Однажды он позвонил и пригласил нас приехать во вторник, когда музей закрыт для публики. Ему пришло в голову устроить забавный эксперимент. Он сказал, что поручит охранникам переносить картины Пабло в разные части музея, чтобы посмотреть, как они выглядят рядом с шедеврами прежних времен.
- Вы будете первым из художников, увидевшим при жизни свои работы в Лувре, — сказал Жорж Саль.
В ближайший вторник Пабло поднялся по его понятиям очень рано, и к одиннадцати часам мы были готовы к поездке в Лувр. Он казался более серьезным, чем обычно, почти не разговаривал. Жорж Саль повел нас на верхний этаж в большое хранилище, где находились картины Пабло. В помещении почти ничего не было, кроме большого старого холста, закрывавшего большую часть пола. Охранники взяли все картины Пабло за исключением двух больших, и мы пошли по лежавшему холсту устраивать эксперимент. Внезапно на лице Жоржа Саля отразился ужас.
- Да вы же идете по изнанке моего Делакруа, — спохватился он. — Ради Бога, сойдите.
Громадное полотно Делакруа покрылось сырыми пятнами, и его сняли для просушки и реставрации. Оно лежало лицевой стороной вниз, поэтому изображения не было видно.
Когда мы пришли в картинные галереи, Жорж Саль спросил, рядом с чьими картинами Пабло хотел бы видеть висящими собственные.
- Прежде всего с сурбарановскими, — ответил Пабло. Мы подошли к «Святому Бонавентуре на смертном одре», где святой изображен в окружении людей, пришедших в последний раз поклониться ему. Тело святого расположено на полотне диагонально, поднимаясь от нижнего левого угла к верхнему правому. Пабло неизменно восхищался этой смелой композицией и тем, как Сурбаран сумел уравновесить ее другими силовыми линиями на картине. Пабло часто водил меня в Лувр разглядывать ее вместе с ним. Он пристально смотрел, как охранники поднимали одну за другой четыре его картины и держали рядом с Сурбараном, однако ничего не сказал. Потом попросил меня посмотреть некоторые его полотна рядом со «Смертью Сарданапала», «Резней на Аиосе» и «Алжирскими женщинами» Делакруа. Он часто говорил мне о создании собственной версии «Алжирских женщин» и примерно раз в месяц водил меня в Лувр рассматривать эту картину. После Делакруа охранники подержали его картины рядом с «Мастерской» и «Похоронами в Орнане» Курбе. Потом Жорж Саль спросил, не хочет ли он посмотреть свои картины рядом с полотнами итальянской школы.
