Федерико Феллини - Делать фильм
Я с трудом выношу актеров, которые размышляют над ролью, являются ко мне со своими идеями, заучивают текст наизусть. Иногда я даже пытаюсь объяснить им почему: а что если мне придет в голову изменить реплики? Придумать новый эпизод? Захочется вдруг сделать совсем иной фильм? Вообще заняться каким-нибудь другим делом?
В своей работе с актерами я обычно ограничиваюсь рядом указаний, как бы вытекающих из наблюдения над нашей совместной жизнью. В этом смысле весьма важный для меня «ресурс» — наблюдение за актером, когда он работает, или звонит по телефону, или обсуждает за обеденным столом диету, «продлевающую жизнь», или возраст какого-нибудь коллеги; изливает душу, говорит о политике или участвует в нескончаемом споре об очередной встрече между футбольными командами «Рома» и «Лацио». Вот тут я вижу актера таким, какой он мне нужен. Я довольно часто произношу одну и ту же фразу: «Делай так, как в тот раз, когда ты...» И это «в тот раз» может относиться даже к его ссоре с официантом в ресторане. Актеру, который должен крикнуть любовнице или сыну: «Убирайся вон из этого дома!»— я могу посоветовать: «Произнеси свою реплику так, как ты тогда сказал официанту: «Этот рис у вас недоваренный!» Больше того, я могу велеть актеру сказать именно эти слова: «Этот рис у вас недоваренный!» — вместо фразы «Убирайся вон из этого дома!» Неважно: при озвучивании все сделают как надо.
Некоторые актеры сначала обижаются, потом привыкают. Начинают понимать, что не стоит проявлять чрезмерное рвение, репетировать дома перед зеркалом. Отношения с актером складываются, конечно, по-разному: тут целый клубок отношений, множество нитей, которые нельзя выпускать из рук. В этом-то и притягательность кино: оно учит тебя узнавать людей, понимать их, добиваться, чтобы они поняли тебя, преодолевать психологические и языковые барьеры, всякие комплексы, тщеславие.
Должен добавить еще: именно во время отбора исполнителей эпизодических ролей я, случалось, находил актера на роль героя. Статисты — просто незаменимые мои помощники в работе над фильмом, некоторые из них снимаются у меня постоянно: Кьодо, например, или Багино, Неболини, Черпеллони, Капитани... Вот и сегодня утром в дверях моего бюро показался Кастрикелла: хотел продать мне какую-то майку. Кастрикелла — один из множества статистов, присутствующих во всех моих фильмах, из тех, что состарились у меня на глазах; мне приятно неизменно встречаться с ними в начале каждого моего нового рискованного предприятия, видеть эти послушные физиономии, позволяющие мне выразить свои мысли: они так по-родственному передают мои тики, мои причуды, мое кокетничанье, что в конце концов я начинаю узнавать в них себя: теперь они символ какой-то части меня самого уже не только в картине, но и вне ее. Мне достаточно знать, что они есть, что они существуют.
В моей профессии да при моем характере чувство нежной дружбы, симпатии, признательности и солидарности, связывающие меня со статистом, чье присутствие так необременительно, так ненавязчиво,— штука очень важная. Это мой любимый человеческий материал — надежный, нетребовательный, смирный, поразительно чуткий к любому повороту моей фантазии (то цветное пятно, то силуэт; то принц, то нищий; то министр, то попрошайка). Иногда я даже вникаю в их дела и, если могу и считаю возможным, помогаю им, но не как благотворитель или филантроп. Скорее всего, мое отношение к ним можно сравнить с эгоистичной влюбленностью кукольника в своих кукол.
Но вот наступает момент, когда поиски актеров — как бы хотелось, чтобы они длились бесконечно,— прерываются появлением неумолимого графика съемок. Там, в верхах, все уже распланировали и решили с удручающим опережением событий: оно просто убивает фантазию. Дело происходит, допустим, в феврале, а этот ярко разрисованный лист картона извещает, что 7 мая ты будешь снимать эпизод «Риминский порт» в павильоне № 5. Выхода нет: я должен быть там. И, несмотря на все мое нежелание расставаться со своими сомнениями, неясностями, с этой моей страстью все время что-то изменять, что-то придумывать, я просто не смогу не явиться в павильон № 5 в указанный день.
Так что приходится бегать из павильона в павильон, следить за установкой декораций. Смотреть, как равнодушные рабочие возятся с тем, что ты нафантазировал. Постепенно все начинает утрачивать свою приблизительность...
Это стремление фильма превратиться в нечто определенное и укладывающееся в установленные сроки лишает меня всякой веры в него. Да и он перестает доверять мне, человеку, который так эти сроки ненавидит.
И вот я вынужден идти на конфликт с продюсером, чтобы отстоять хоть что-нибудь, принадлежащее только мне, а не ему. Фильм между тем превратился уже в некое финансовое предприятие, в которое продюсер вцепился мертвой хваткой; к тому же фильм сам покорно позволяет овладеть собой таким вот насильственным образом. Но я-то ведь знаю, как он рождался, в результате каких противоречий, яростных стычек, компромиссов, уступок и капитуляций он появился на свет, и продолжаю по-донкихотски отстаивать его право на какую-то недосказанность, на размытые контуры, на соблазны и допущения, которые им управляли: отстаивать его жизненно важное право быть по-прежнему гибким и переменчивым. У меня своя алгебра; но продюсер, а вместе с ним и фильм либо ее не приемлют, либо всячески ей сопротивляются. Отсюда обида, желание бежать, избавиться от этой болезни.
Но вот наступает день, которого ты ждал со страхом и с надеждой на освобождение,— день, когда ты должен войти в павильон. Первый кадр. Первый удар хлопушки. Почти всегда две первые недели ужасны, я живу это время с ощущением горечи самоуничтожения, в состоянии какой-то самоубийственной эйфории и уверенности, что теперь наконец разрешится затянувшееся недоразумение, из-за которого меня считали (бывало ведь и такое) не совсем уж никудышным кинематографистом. Наконец-то придет освобождение!
Но в одно прекрасное утро фильм вдруг обнаруживает какие-то симпатичные тебе черты. Съемочная площадка начинает казаться более уютной, домашней, а твоя работа, да и сама картина делаются покладистее, спокойнее, похоже, что им с тобой хорошо, что они тебе доверяют. С этого момента фильм становится тебе другом, теперь уже не ты его, а он тебя режиссирует. Его алгебра вновь совпадает с твоей: он уже тоже старается шаг за шагом себя придумывать. Перенесение фантазии (если идти от слова «fantasma» — «призрак», «привидение», то есть нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином, недоступном, неосязаемом измерении) в пластические, объемные, физические формы— операция весьма деликатная. Ведь главное очарование этих фантазий — как раз в их неопределенности. Придать им определенность — значит неизбежно лишить их прелести сновидения, покрова таинственности. Нужно стараться во что бы то ни стало сохранить это очарование, ибо успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределенного, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине. Цвета уже не те, о которых ты мечтал, а значит, и перспектива, рожденная твоим воображением, стала всего лишь конкретной перспективой декорации. Персонаж— вот он, перед тобой, со своей внешностью, с этими волосками и порами, с этим своим голосом — уже утратил обаяние типа, чудесным образом подаренного тебе твоим безудержным воображением. К тому же во время съемки рядом с тобой кипит жизнь всей труппы, заявляют о себе твои личные симпатии или антипатии, скука, раздражение, усталость. Жизнь труппы — это долгое совместное путешествие сотни людей: чего только не происходит вокруг каждого кадра. И кадр все это в себя вбирает и все это потом возвращает.
