Федерико Феллини - Делать фильм
Прежде чем стать режиссером, я потрудился над множеством сценариев. От этой работы я часто впадал в меланхолию, а порой она просто бесила меня. Слова, литературная форма, диалог — штука соблазнительная, но они заслоняют то четко ограниченное пространство, ту обязательную пластическую образность, без которой нет фильма. Я боюсь сценария. Неизбежного до омерзения. Для работы мне нужно установить с моими сотрудниками отношения сообщничества, какие связывают обычно школьных товарищей (общие воспоминания, общие вкусы, знакомые шутки, дух бунтарства, пренебрежительно-насмешливое отношение к делу, за которое нужно приняться). Все это направлено против фильма. С какими бы сценаристами я ни работал — с Пинелли, Флайяно, Дзаппони, Ронди, Тонино Гуэррой,— мне всегда, к счастью, удавалось создать эту атмосферу лицейского братства. Когда я уже представляю себе, каким может получиться новый фильм, я завожу с ними разговор, вроде бы мне нужно поделиться, рассказать им о чем-то таком, что складывается из моих смутных догадок, из того, что мне привиделось во сне или произошло в действительности с человеком, которого я знаю и на месте которого мог бы оказаться я сам. С этого момента мы пытаемся упорядочить наши встречи, иными словами, стараемся видеться как можно реже, а если встречаемся, то делаем все, чтобы не было ощущения напряженной работы. Говорим о чем угодно, только не о фильме. В крайнем случае обходимся лишь намеками — как бы заклинаем, задабриваем его, чтобы он вел себя смирно и не доставлял слишком много хлопот. Это похоже на отношение школьников к своим урокам. Когда сюжет начинает вырисовываться более четко, мы вообще перестаем встречаться и делим работу между собой: каждый берется написать несколько эпизодов. На этом этапе литературной работы нет никакой необходимости ратовать за возможно большую свободу творчества, ибо после такого раздела история, которую мы сочиняем, дает каждому из нас возможность принимать любые решения, поддаваться любому соблазну. Сценарий мне нужен гибкий, еще не закостеневший, но в то же время очень точный там, где для меня уже все ясно.
На этом, третьем, этапе фильм ведет себя так, словно мы, его тащим за волосы: он брыкается. Нужно его как-то утихомирить. Иногда я иду на явный обман и начинаю растягивать литературную часть, иногда оставляю незаполненными целые страницы. Слова порождают новые образы, уводят в сторону от цели, к которой стремится кинематографическое воображение. Тут нужно все прекратить. Вовремя остановиться. В этот момент я начинаю понимать, что одного сценария недостаточно и дальнейшая литературная работа бессмысленна. Тогда я открываю бюро, начинаю сзывать народ, пропускаю перед собой сотни людей, сотни лиц. Произвожу своего рода обряд жертвоприношения, способствующий созданию необходимой атмосферы. Для меня это самый приятный этап,— этап, на котором фильм открыт для любой возможности и готов пойти навстречу любой неожиданности. Он может сделаться совершенно непохожим на тот, каким сам уже собирался стать. Теперь нужно отыскать лица, типажи, которыми ему придется жить. Пока он пребывает в своего рода лимбе, в стадии мучительной нерешительности. А мое бюро между тем превращается в этакую приемную полицейского управления: ассистенты звонят в Лондон, Нью-Йорк, ведут расследование, по самым запутанным следам отыскивают нужных людей, беспрестанно перерывают фотоархив, что-то уточняют. Выясняется, что один из кандидатов на какую-то роль скрылся в Латинской Америке, другой переменил пол, а третий из милого двенадцатилетнего мальчика превратился в поросшего густой шерстью потеющего новобранца.
Мне хотелось бы пересмотреть все лица, какие только есть на свете: вечно я недоволен, а если какое-то лицо меня и устраивает, все равно хочется снова и снова сравнивать его с другими, вообще со всеми возможными лицами. Это уже смахивает на невроз. В сценарии я могу сделать пометку, что мне нужен человек с «язвительной» улыбкой. Отвергая то одного, то другого кандидата на роль, я вдруг начинаю понимать, что улыбка здесь должна быть вовсе не «язвительной», а «вялой». И нахожу такую «вялую» улыбку, которая сможет ранить посильнее любой «язвительной». Факт тот, что, пока мы отыскивали среди множества незнакомых людей нужные лица, фигуры, жесты, фильм начал жить, чего раньше о нем сказать еще было нельзя. Сейчас у него самая прекрасная пора — он живет вспышками, отдельными кусками. И мне кажутся соблазнительными все эти озарения, все эти куски и сотни самых разных, порой совершенно противоположных решений, рождающихся в процессе работы над однимединственным персонажем.
Я уж не говорю о том, что в этих временных маленьких бюро, где происходит отбор актеров (пиво, спиртное, сигаретный дым, обычные в таких местах суета и беспорядок), в этих бюро свершается самый настоящий ритуал жертвоприношения чему-то такому, что было сначала просто расплывчатой, размытой туманностью, а теперь постепенно обретает зримые и четкие очертания. Вот я сижу в бюро, открывается дверь, и входит какой-нибудь старичок, или потаскушка, или некий тип, желающий продать мне часы, или графиня, или какой-то толстяк. Просматриваю сотню типажей, чтобы два из них использовать в фильме, но подмечаю все: детали одежды, диалект, усы, нервные тики, манеру держаться. Вот, например, кто-то рад до смерти, что я велел его сфотографировать, а меня, признаться, заинтересовали только его очки.
Я вообще никогда не останавливаю свой выбор на том или ином исполнителе лишь потому, что меня привлекли его профессиональные достоинства, его игра; точно так же меня никогда всерьез не пугает неопытность неактера. Я ищу выразительные, характерные лица, говорящие о себе все с момента появления на экране.
Больше того, с помощью грима и костюма я сам стараюсь подчеркнуть все, что способствует раскрытию психологии персонажа. При отборе исполнителей я не придерживаюсь какой-то определенной системы. Выбор зависит от лица, которое я вижу, и от того, что можно угадать за внешностью людей, как правило, мне незнакомых, людей, которых я вижу впервые. Если я с самого начала допускаю ошибку, скажем, приписываю той или иной физиономии значение, которого в ней нет, то, как правило, вовремя спохватываюсь и после съемки первых же кадров меняю исполнителя. Я не заставляю актера влезать в чужую шкуру, а предпочитаю выявлять в нем то, на что он способен сам. В большинстве случаев я об этом им не говорю, чтобы избежать всяких осложнений, неловкости, обид; хотя актерам, снимающимся в моем фильме, я всегда мог бы посоветовать: будьте самими собой и ни о чем не беспокойтесь. Это всегда дает хороший результат. У каждого из нас свое лицо и другого быть не может: все лица всегда «правильные» — жизнь не ошибается.
