Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса
Еще в 1969 году Майя Плисецкая и Владимир Васильев в статье «Исследуя пути нашего балета» для газеты «Советская культура» писали: «Нам довелось участвовать в рождении нескольких спектаклей Ю. Григоровича, исполнять в них главные роли. Нам очень дорого его творчество, и не только потому, что для каждого из нас работа над созданными им образами означала рост нашего собственного мастерства, но и потому, что в произведениях Ю. Григоровича советское хореографическое искусство поднялось на новый уровень, завоевало новые вершины, признанные сейчас не только у нас, но и во многих странах мира. По значимости замысла и философской глубине спектакли Григоровича находятся в одном ряду с лучшими произведениями советской литературы, музыки, драматического театра», но зерна конфликта, который будет сотрясать Большой театр несколько десятилетий, уже были посеяны. После женитьбы Григоровича на Бессмертновой «все изменилось сразу, со всеми балеринами сразу конфликт, – вспоминает Валерий Лагунов. – И на Майю Михайловну замахнулись». «Суть конфликта, – писал в своей книге младший брат Майи Азарий Плисецкий, – на мой взгляд, лежит на поверхности. Григорович в ущерб Майе выдвигал на центральные роли обожаемую им Наталию Бессмертнову. Во Франции на один из ответственных спектаклей он вместо Майи поставил Бессмертнову. Этого она не могла простить. Конфронтация началась с банальной истории, а закончилась настоящей войной. Обиды росли как снежный ком. Это касалось не только Майи, но и Володи Васильева, и Кати Максимовой, и Мариса Лиепы, с которыми у Григоровича начались персональные конфликты. Он ссорился с людьми, принесшими ему славу».
Валерий Лагунов рассказывает историю, случившуюся на гастролях в Париже, когда артисты Большого театра, в том числе Майя Плисецкая, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Наталия Бессмертнова, выступали на огромном стадионе «Пале де Спорт»:
– Там было восемнадцать концертов: девять танцует Плисецкая «Умирающего лебедя», девять – Бессмертнова. Поровну. Ну, можно такие вещи делать с Плисецкой? Ее-то не отпускает стадион, там же орут. А Бессмертнова вышла танцевать – ну, простояла раз, покланялась, до кулис не дошла – аплодисменты прекратились. Что делать?
– Я ее понимаю.
– Я тоже. Но все-таки совесть надо иметь. Как так можно было сделать? Замахнулась на всех вообще. Хулиганство какое-то просто. Все перебаламутила в театре. И Григорович стал другим совершенно. И что? Майя Михайловна стукнула там заместителю по столу и говорит: «Если вы не уберете эту самодеятельность, вся пресса будет знать». И убрали Бессмертнову. Все концерты танцевала Плисецкая. Однако Бессмертновой-то хуже не стало. Она белое адажио из «Лебединого озера» танцевала – раз, второе – па-де-де из «Жизели» с Лавровским. А Максимова с Васильевым каждый день па-де-де из «Дон Кихота». Ей плохо стало, Максимовой. Можно танцевать такое каждый день?
– Нет.
– А им наплевать. Главное – Бессмертновой сделать условия хорошие.
Лагунов приводит и другой пример: как не хотели брать в театр юную Надежду Павлову, которая произвела на всех ошеломляющее впечатление и в 17 лет получила Гран-при московского Международного конкурса артистов балета:
– Григорович при своей гениальности – лучше спектаклей я не видел, чем у него, – но ему помешала женитьба. Потрясающий талант, потрясающий, как балетмейстер просто уникальный. Когда он женился, у всех балерин начались проблемы. Бессмертнова – всё. Скромнее нужно было быть жене такого великого хореографа. Она, к сожалению, вела себя недостойно. И сразу со всеми начались конфликты, и сразу замахнулись на Плисецкую. Как можно замахнуться, когда она – балерина мира? Ведь такого признания вообще никогда нигде не было и не будет.
Конфликты эти начались не сразу, но постепенно стали яростными, и не с одной только Плисецкой:
«Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу, – пишет Екатерина Максимова. – Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя!»
Майя Михайловна возмущалась: «А Васильев, который от Бога одарен больше всех, просто биологически талантлив!.. Он в классе делает какие-то пируэты, и молодые стоят – смотрят, открыв рот, потому что это замечательно, они так не могут. Но они не смеют даже выразить свой восторг – опасно! Что может быть страшнее в театре!»
На самом деле зависть в творческой среде – дело обычное, это вам любой артист, писатель или художник скажет. Генерал КГБ Евгений Питовранов, сыгравший в некотором смысле судьбоносную роль в жизни Майи Михайловны, вспоминая годы, когда он возглавлял 4-е Управление КГБ, курировавшее в том числе творческие союзы, говорил: «Постоянные склоки, раздоры, доносы. Особенно в Союзе писателей. Нам оттуда анонимки мешками доставляли. Я даже у них на собрании выступал. Призывал покончить с этим. Все без толку». Плисецкая соглашалась: «Ревность к успеху – страшная вещь, но она существует».
Может ли в этих условиях руководитель – а ведь возглавлял Большой балет, отвечал за репертуар и его качественное исполнение именно Григорович – быть мягким? «Дорогая моя, – сказал Юрий Николаевич в интервью Ольге Шаблинской в 2004 году, – быть дамой, приятной во всех отношениях, в балете невозможно. Когда ты становишься руководителем, у тебя появляются совершенно другие задачи. И быть добреньким ко всем и прощать всем все – для искусства это гибель. Если ваш редактор начнет печатать в газете слабые тексты из жалости к журналистам, газета развалится – и все. Вы должны быть очень жестким, требовательным, чтобы сохранялась дисциплина творческой работы. А если этого не будет – ничего не будет. Я покоя не даю никому – ни артистам, ни костюмерам, ни осветителям. Еще Станиславский сказал: “Актеры – это дети. Но сукины”. Это, конечно, его шутка». Если это и было когда-то шуткой, от частого повторения она давно превратилась в констатацию факта.
Когда я работала над книгой о выдающемся белорусском хореографе Валентине Елизарьеве, стиль управления которого в театре иногда называли авторитарным, мне неоднократно цитировали эту фразу про «сукиных детей». Так должен ли хореограф быть диктатором? «Думаю, что да, – говорит Елизарьев. – Потому что это коллективный труд. Особенно в таких искусствах, где не в тишине пишется книга или за роялем в кабинете сочиняется музыка, а где нужно работать с живым коллективом. Он должен быть управляемым, да. А как им управлять? Только зажечь работой. Не нужно, чтобы труппа тебя любила, но нужно, чтобы уважала за творчество – это важнее. Любовь дело такое – сегодня есть, завтра нет, а вот уважение к творцу должно быть. Без этого ничего. И самое главное, чтобы творец мог увлечь коллектив. Если на репетиции рождается творческая атмосфера, тогда что-то получается. А если великий приходит и что-то сбрасывает с себя, пару движений, и всем говорит, что он гениальный, такого не уважают. Единственное, за что уважают, – творчество».
Известный белорусский дирижер Вячеслав Чернухо-Волич говорит: «Балет – искусство молодых людей, вчерашних школьников, кордебалет – это ребята и девочки от семнадцати лет. И вот здесь должна быть невероятно жесткая дисциплина. Невероятно. Должны быть способы управления, без дисциплины в театре ничего невозможно. Абсолютно. Конечно, найти баланс, чтобы не допускать расхлябанности, и в то же время чтобы это не перешло в какую-то палочную систему, сложно. В театре найти этот баланс всегда сложно, но без этого нельзя, а уж в балетном театре совершенно невозможно».
Мог ли Юрий Григорович не стать диктатором в своем творческом коллективе? Вряд ли: как говорится, должность обязывала. И Максимова, и Майя, да и другие артисты, которые, по словам Азария Плисецкого, принесли Григоровичу славу, задавались вопросом: в чем причина тех удивительных изменений, свидетелями которых они стали? Майя полагала, что причиной всему – властолюбие, которое «иссушает создателя, капля за каплей отнимает, разрушает дар творчества, мельчит». Борис Акимов говорит, что двум таким выдающимся личностям и артистам – Григоровичу и Плисецкой – было трудно ужиться в одном театре: «У Майи всегда была своя линия в театре. Она устраивала свои гастроли, строила свои планы внутри этого театра. А Юрий Николаевич был главным лицом, и ему надо, чтобы все были под ним. А ничего не сделаешь, он вынужден был считаться, это были великие артисты. Здесь же рядом была и Раиса Степановна Стручкова, которая тоже была очень деятельный человек, и тоже устраивала свои гастроли, и тоже танцевала. А потом у него начались сложности со всеми народными. Вот тогда уже знаменитый конфликт, так сказать, поколений – Григорович и они. Они уже возрастно не могли, но они были с титулами все, с ними невозможно было расправиться. Здесь он попал в довольно сложную ситуацию». И наступил момент, когда в театре одновременно существовали как бы несколько трупп (хотя правильнее назвать их группировками): Юрия Григоровича, Майи Плисецкой и Владимира Васильева. И все ездили на гастроли со своим репертуаром и своим составом. Думал ли кто-нибудь о зрителях? О зарубежных – конечно: гастроли приносили деньги. О своих… Да что о них думать? Они все равно будут ходить в Большой. Потому что в Большой ходят не только ради того, чтобы увидеть выдающихся артистов и постановки, в Большой ходят еще и потому, что это престижно. До сих пор. Однажды я сама слышала, как сидевшие за мной люди (это был корпоративный выход, целый ряд скупили) спрашивали друг у друга, на какой спектакль они пришли. А тогда эти группировки осложняли жизнь и друг другу, и в первую очередь Григоровичу.
