Стивен Ребелло - Хичкок. Ужас, порожденный «Психо»
По воспоминаниям нескольких коллег Сола Бэсса, титры, использованные для «Психо», художник изначально придумал для фильма Отто Преминджера «Анатомия убийства» (1959). Вероятно, когда Преминджер, непредсказуемый житель Вены, обозвал предложенный ему дизайн «ребяческим», Бэсс приберег эту концепцию до следующего удобного случая. В наше время Сол утверждает, что полосный мотив в титрах для «Психо» является единственным сходством с тем материалом, который он разработал для Преминджера.
Концепцию Бэсса воплотил в жизнь художник по созданию рекламных киноафиш и дизайнер титров Гарольд Адлер. Художник Национальной кинослужбы, специализировавшийся на создании рекламных кинороликов, он вспоминал: «Не думаю, что в то время [Сол Бэсс] технически был слишком подготовлен или осведомлен. Он пришел к нам в Национальную кинослужбу потому, что хотел разработать эту концепцию, но при этом избежать любых ошибок. Раскадровки «Психо» были очень подробные и точные, что было характерно для всех работ Сола, но мне пришлось их интерпретировать. У него все было основано на чередовании параллельных плоскостей. Работа требовала коллективного участия и подробного обсуждения с анимационным режиссером Уильямом Хуртцом («Пиноккио», «Фантазия») и с кинооператором Полом Столероффом. Любые перемещения гораздо дешевле совершать под объективом кинокамеры, в отличие от аппликационной анимации. Билл и Пол решили, что все линии, перемещающиеся вверх и вниз, должны быть анимированы, а все линии, перемещающиеся из стороны в сторону, будут сняты на камеру, при этом черные полосы будут двигаться по экрану в хаотичном темпе и направлении».
Адлер, который, перед тем как взяться за «Психо», работал с Бэссом над титрами для фильмов «Головокружение» и «На север через северо-запад», объяснил, как это было сделано. Для реализации последовательного ряда кинокадров кинооператор и аниматор составили движение на двух различных полях. Аппликационная анимация снималась на двенадцати фонах. Горизонтальные полосы двигались через экран на двадцати четырех фонах. Полосы были в два раза шире нарисованных на аппликациях, и все они в конце полностью совпадали. Фон определяет, что будет на пленке, когда «стоп-кадровая» анимационная камера устанавливается на специфическом расстоянии над рисунком этого фона. Поскольку стоп-кадровая камера снимает один кадр за один раз, анимационный объект может быть мгновенно перемещен между экспозициями. Когда пленка проецируется на скорости двадцать четыре кадра в секунду, получается, что неанимированные объекты движутся естественно.
Производственная группа фильма «Психо» фиксирала последовательность кадров на конфигурации более тридцати параллельных полос для каждого фона. Адлер, отвечавший за горизонтальное перемещение полос, объяснял: «У нас были алюминиевые рейки длиной в шесть футов, покрашенные в черный цвет. Работали мы на большой, выкрашенной белой краской деревянной панели с воткнутыми в нее шпильками, чтобы направлять рейки. Эти рейки должны были двигаться по прямой, а также они могли извиваться. Пол [Столерофф] и я вручную перемещали каждую рейку на определенное расстояние для каждой экспозиции. Рейки двигались по разным направлениям и с разной скоростью. Для каждой рейки было определено количество кадров в секунду, что мы назвали «счет». Движение и съемка каждой рейки производились отдельно. Когда рейка проходила через весь экран, она закреплялась. Приходилось делать много пересъемок, потому что некоторые из них сгибались или случалось еще что-то».
С учетом графического лейтмотива надо было сделать заголовок. Почти до шестидесятых годов практически все заголовки фильмов выполнялись вручную с помощью кисти и краски. Типографии еще не освоили театрального стиля, который был так необходим для титров и рекламных роликов кинематографа. Гарольд Адлер, как и многие другие художники в этой области, выражал свои традиционные концепции титров белым на черной доске. Адлер вспоминал: «Для большинства фильмов Сол [Бэсс] любил использовать тонкий шрифт, такой, каким пользовался для обычной рекламы. Но работа для кино требует другого. Вы сокращаете образы на три четверти дюйма, и тогда появляются проблемы при предварительном производстве. Для фильма «Психо» я выбрал жирный прямой удлиненный шрифт Venus Bold Extended [популярный в то время] и сделал два реверсных фотостарта. Один из фотостартов я разрезал на части горизонтально. Верхнюю часть [букв] я сместил в одну сторону, а потом снял их с определенной скоростью. Нижнюю часть букв я сместил в другую сторону, и снял с другой скоростью. А среднюю часть я снял с третьей скоростью. Поэтому реально получилось три изображения, в каждом из которых треть слова двигалась с разной скоростью. Для последнего кадра мы взяли нетронутый фотостарт слова «психо». Для других крупных титров, таких как «Режиссер Альфред Хичкок», я использовал News Gothic Bold, и мы проделали с ним такое же тройное расчленение, как и для названия фильма». Адлер вспоминал сотрудничество с Хичкоком над фильмом «Психо»: «Мы заставили эти титры работать. О, Господи, не хотел бы я трудиться в офисе у Хичкока. В его присутствии все было в предельной степени зашнуровано и формализовано. Я никогда прежде не встречал человека, способного так четко выражать свои мысли, как мистер Хичкок. И у него всегда были особые идеи по поводу того, что ему хотелось. Я был потрясен, увидев, что в его в огромном офисе книг по искусству и периодических изданий по графике гораздо больше, чем у меня. Он был в курсе новых специфических шрифтов; о них он узнал из журнала «Графикс», а это издание читают только художники-графики».
Хичкок отваживается на еще один просмотр
Когда Бернард Херрманн и Сол Бэсс завершили свою впечатляющую работу, Хичкок и редактор Джордж Томазини ускорили работу над более мелкой отделкой. Сотрудники удалили ненужные эпизоды с участием Мэрион и Сэма (в номере гостиницы), Мэрион и Кэссиди (нефтяника, домогавшегося ее) и Сэма и Лайлы. Также был отредактирован эпизод, когда Мэрион спешит из гостиницы после рандеву с Сэмом, и кадры, в которых она уезжает из своего дома с украденными деньгами. К концу весны у Хичкока была более сжатая 111-минутная копия, теперь украшенная мощным музыкальным сопровождением, что вселяло в Хичкока больше уверенности. Несмотря на то что его по-прежнему беспокоила смешанная реакция зрителей на первый вариант картины, он знал, что состояние «Психо» теперь было гораздо лучше. На второй просмотр он пригласил главу «Эм-си-эй» Лью Вассермана, писателя Роберта Блоха, Бернарда Херрманна, Джанет Ли и Тони Кертиса (на тот момент мужа Ли), Хилтона Грина, Маршала Шлома и большинство технической команды с супругами. Даже для Грина, который был на первом просмотре, фильм стал откровением. «Когда зазвучала музыка, – вспоминал Грин, – она потрясла всех в зале». Вот как вспоминал об этом Шлом: «Мы с женой сидели в последнем ряду, вместе с мистером и миссис Хичкок, Хилтоном и его женой. Жены и подружки шептались не о сцене в душе. Все говорили: «Дождитесь, когда начнется убийство Марти [Болсама]». Не только мистер Хичкок, но и Хилтон, и я знали, что форма сцены убийства Арбогаста была изменена [после первого монтажа Сола Бэсса]. Поэтому, когда Марти начал подниматься по лестнице, камера отодвинулась, появился нож Матери и завизжала музыка Берни Херрманна, все буквально подпрыгнули на сиденьях! Когда мы увидели, что даже те, кто снимал эту сцену, не смогли остаться равнодушными, мы поняли, что это успех!»
