Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист
Итак, это прямое продолжение урока «Роланда». Движущая сила этой восхитительной оперы — без всякого сомнения, самой прекрасной у Люлли — это скрытая вариация того, что во времена Корнеля называли поединком Любви и Долга; к тому же Тассо с гениальностью создал героев, порождающих трагедию из самих себя. Армида больше не волшебница, которая помогает или противится чувству любви: она сама влюблена. В ней прелесть женщины вкупе с «чарами» феи. Но можно ли околдовать героя, чтобы пробудить в нем любовь? И если это происходит, чего стоит такая любовь? Если волшебница с помощью своих чар (чар волшебницы и чар женщины — игра слов, в которой заключен смысл всей трагедии) овладевает своим героем, он больше не герой, и Армида больше не может его любить. Нужно, следовательно, чтобы она оказалась одна в своей неутоленной любовью: если Рено останется с ней, все превратится во что-то вроде «Красотки синьора», и конец любви. И герой отправляется в путь, следуя за славой.
В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы вновь видим его присутствующим на восьми следующих друг за другом представлениях «Роланда». Годом позже он не появляется ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов дофин дал сыграть в своей приемной четыре представления одно за другим: король не пришел. Несколькими неделями ранее Кино читал либретто дофину и его супруге, как раньше делал это для короля.
Где те времена, когда Людовик сказал Кольберу о Люлли «что не хотел бы упускать этого человека»? Со всей очевидностью мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с «Блистательными любовниками». В 1670 году балет с его идентификацией «личности короля» и бога Аполлона перестал быть средством адекватного выражения: им стала опера, которой отныне предстояло воплощать на сцене эту аналогию. Пятнадцатью годами позже этот новый этап тоже завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: как не испытывает больше потребности видеть свой образ в театре. «Блистательные любовники» стали последним придворным балетом, «Армида» стала последней оперой Люлли.
В целом, мифологическая опера продержалась несколько дольше, чем другие формы транскрипции королевского мифа. Уже перестали представлять Людовика XIV Аполлоном, но ради «Персея» и «Фаэтона» дается отсрочка. Оперы эти также доказывают, что в 1682—1683 годах мутация еще не полностью завершилась. Все идет своим чередом; движения мысли теснят одно другое. Но в 1684-м король выбирает для следующего спектакля «Амадиса». Мифология уступает место эпопее. Даже в опере боги не предлагают больше Людовику подходящей контртемы. Герой ее еще на некоторое время предоставляет: в 1685-м — «Роланд»; в 1686-м — «Армида», и конец любви, «Ар-миду» Людовик XIV не смотрит и не слушает.
Так же как в 1670 году пришел конец балету, теперь пришел конец опере в качестве придворного события и королевского зрелища. Трагедия, положенная на музыку, продолжила свой путь, но уже в Париже: отныне это занятие музыкантов, но больше не занятие короля. Вот что примечательно: в течение многих лет проповедники и исповедники поносили комедию и (вопреки эдикту Ришелье, который в 1641 году снял с актеров клеймо бесчестия) отлучали от церкви людей театра. Но никогда ни слова не было произнесено против оперы: это детище короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694-м, ясно показывает подведенную 1685 годом черту. Король больше не слушает оперу.
Дворец Солнца
"6 мая, — читаем в «Мемуарах» маркиза де Сурша, — Король покинул Сен-Клу, чтобы обосноваться в Версале, где он рассчитывал пробыть подольше, хотя дворец еще не покинули каменщики».
Итак, в 1682 году Людовик XIV переносит центр государства, правительства и двора в место, к которому питает страсть. Похоже, решение было принято в 1677-ом и публично объявлено в 1679-ом. Это не помешало Сен-Симону написать, захлебываясь гневом и презрением, что отныне «двор навеки в деревне».
Идентифицировать Версаль и Короля-Солнце так привычно (нам даже трудно представлять его себе в течение двадцати лет живущим в Сен-Жермене, Лувре и Тюильри), что мы едва ли можем оценить степень удивления современников. Произвол этого решения должен был глубоко их задеть. Даже Кольбер, который шаг за шагом следил за возраставшей страстью Людовика — с каким неодобрением он пишет о Версале! «И есть причины опасаться этого несчастья...» Это 1665 год... То, чего он страшился, пришло.
Пора задать вопрос: почему Версаль? Глава за главой мы подходили к этому. Мы видели, как вырисовываются наметки ответов. Полагаю, маркиз де Сурш сказал все одной фразой: «Он любил этот дом с чрезмерной страстью». Маркиз прав. Страсть, по определению, есть всевластие иррационального. Но иррациональное тоже имевт свои резоны, как и Разум, как и... - можно не продолжать.
Долгое время говорили, что Людовик XIV не любил Парижа который был связан с неприятными воспоминаниями о фронде, о ночном бегстве в Сен-Жермен. Это мало что объясняет. Да, конечно, он не питал большой любви ни к своему городу, ни к Лувру. Но если такова основная причина, почему он должен был двадцать лет потратить на принятие этого решения? Медленный, но упорный рост любви к Версалю доказывает, что предполагаемое отвращение к Парижу не есть истинная причина: это лишь причина негативная. Не больше здесь и политических забот о «приручении» двора путем его изоляции. Это слово в XVII веке лишено отрицательного оттенка: быть «у рук» Его Величества — в то время это почетно. Жизнь на свежем воздухе? Любовь к охоте? Любовь, даже страсть, к садам? Еще раз да, но этого недостаточно. Все эти причины могли сыграть свою роль, но ни одна из них не могла быть решающей.
Сентиментальные объяснения? Мы делаем шаг в сторону иррационального. Мы уже могли мельком наблюдать за королем — в высшей степени владеющим собой, которого никогда не видели возбужденным — в моменты, когда речь идет о Версале. Едва что-то встает на пути его страсти, Перро зорко подмечает то, что он с характерным для XVII века преуменьшением называет «с некоторым раздражением». Не усомнимся, что под этим «некоторым раздражением» подразумевается, что Людовик трясся в бешеном припадке королевского гнева. Этим мы можем измерить привязанность короля не только к Версалю, но к его Версалю — тому, который он знал и который любил, и мы догадываемся, что именно здесь скрыта самая глубокая и тайная причина.
Версаль его отца? Это не должно было много для него значить, даже если, как он сказал Бернини, король должен заботиться о сохранении «сделанного предшественниками». Он не знал своего отца в Версале, Версаль оставался почти необитаемым на протяжении всего регентства Анны Австрийской, у которой не было никаких оснований любить место, от которого Людовик XIII держал ее в удалении (даже если именно 3Десь, как полагают, был зачат Людовик Богоданный).
