Филлип Боссан - Людовик XIV, король - артист
Это было в 1669-м: король действительно танцевал роль Солнца, а Бенсерад посылал прощание поэзии.
Отныне поэзия бессильна «говорить о короле»? Или она тоже стала бесполезной? Сущность короля не требует ли отныне, чтобы оставили вымысел и ограничились определением «Король-самодержец»?
Кажется, и сам король в этом убежден, поскольку именно в 1677 году он приказывает Расину и Буало оставить муз и сделаться историографами. Буало больше не требуется ни Агамемнон, ни Ахилл. Расин забрасывает александрийский стих, которым заставлял плакать Беренику, он подружится с походной одеждой, чтобы в прозе рассказать о переходе через Рейн (36). «Предприятие столь необычайное, столь мало ожидаемое повергло в ужас все земли, оккупированные Голландцами по Рейну... Тем самым можно видеть, что иногда случаются происшествия истинные, которые в глазах людей неправдоподобны; и что мы обсуждаем события, которые, будучи столь невероятными, сколь они есть, не перестают быть истинными. В действительности, как смогут заключить потомки, король менее чем за два месяца взял сорок регулярно укрепленных городов; он покорил широко распростертые земли за время не большее, чем то, которое требуется, чтобы через них проехать... Покорив почти всю Голландию, Король мог осуществить над взятыми городами законную месть; но покорность побежденных обезоружила его гнев».
Не удивительно ли, что Расин в 1669 году смог разгадать, какова будет его роль тринадцать лет спустя, и предрек это в предисловии к «Александру»: «Тогда-то и придется Вашим подданным со всем усердием приняться за описание Ваших великих деяний. Да не будет у нашего государя причин сокрушаться, подобно Александру, что среди его присных некому оставить потомкам память о его добродетелях».[33]
Конец оперы
Естественный мир оперы — тот, где обитают мифологические боги и полубоги; так могли подумать в 1682 или 1683 году, открыв партитуры Люлли: «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Исида», «Психея», «Прозерпина», «Беллерофон», «Фаэтон», «Персей»...
Однако в марте или апреле 1684 года король, как мы уже видели, задает Кино сюжет оперы, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипи-да, но из романа. И какого романа! Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного, прециозного. Новое свидетельство стиля, связывающего XVII век с нашими XII и XIII столетиями. Нам всегда внушали противоположное. Ничто «готическое», кроме архитектуры, не было тогда приемлемым (вспомним собор в Орлеане, оконченный в XVII веке в чистом «пламенеющем» стиле, чтобы породнить столетия).
Эрбере Дезэссарт начиная с 1540 года публиковал свой нескончаемый роман «Амадис Галльский», переделав произведение испанца Гутьереса де Монтальво, который, в свою очередь, переделал произведение португальца Жоайо де Лобейры???: «Амадис» на протяжении трех или четырех столетий царил в воображении всей Европы. Генрих IV любил роман Дезэссарта, который называли «библией короля».
Амадис соединяет воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, у него нежное сердце. Он совершенен. Он любит прекрасную Ориану и вопреки волшебнице Аркабон и магу Аркалаусу воссоединяется с ней, благодаря фее Урганде. Сюжет немного детский, но прелестный; это мечта, и для тех, кто отождествляет себя с Амадисом и Орианой, это счастливая возможность «искусственно завысить стоимость продукции», как говорят в наше время.
Вот такой сюжет Людовик XIV, покинув Прозерпину и Тезея, заказал Кино и Люлли. «Я с радостью аплодирую, — пишет Батист в своем предисловии, — выбору Его Величества». Верно: это настоящий, великолепный оперный сюжет, кладезь лирических ситуаций, контрастных чувств и (опера Люлли есть опера Люлли) феерически прекрасных эффектов машин.
В следующем году еще один выбор, совершенный самим королем, если верить «Амстердамской газете». На этот раз сюжет инспирирован Ариосто: «Неистовый Роланд". Вновь героическая история, связанная с более древней рыцарской легендой, но переосмысленная и ставшая под пером итальянца трагической. «Неистовый Роланд» — это огромная поэма, бесконечная эпопея со множеством персонажей и перипетий. XVI и XVII столетия не переставали грезить об этом, и Людовик XIV, очевидно, тоже.
В 1686 году вновь, как подтверждает Данжо, Людовик из трех оперных сюжетов, представленных Кино, выбрал «Армиду». На этот раз — «Освобожденный Иерусалим» Тассо: опять большая эпопея, написанная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и великое рыцарство.
Мы не имеем доказательств того, что король указал Кино и Люлли сюжеты «Тезея», «Фаэтона» или какой-нибудь другой мифологической оперы. Зато три эпические сюжета из романов — его собственный выбор.
Итак, с незначительной разницей во времени (что такое пять лет?) по настоятельному желанию короля мифология исчезает из оперы, как она исчезла с плафона Зеркальной галереи или из водного партера. Опере предстоит спуститься от мифологии к легенде; боги уступают место героям в лоне трилогии, которую образуют «Амадис», «Роланд» и «Армида» и которой заканчивается большой диалог короля и его музыканта Люлли.
Первая часть, «Амадис», — чудесная история любви среди таинственных лесов феерии; апофеоз совершенных любовников. В следующем году «Роланд» — трагическая история одинокого героя, которого любовь к Анжелике доводит до безумия. Пятый акт заканчивается исцелением:
О небо? Я могу ль без страха созерцать
Сей беспорядок, страшный дар Амура?
В то время как финальный хор заводит свое:
Вас слава призывает...
Сюжет, выбранный королем, привел, таким образом, в 1685 году, может быть, к первому в истории оперы случаю, когда в финале произведения — не апофеоз любви, а ее поражение.
Суждено ли «Армиде» пойти еще дальше? Чем она станет, эта опера без любви, которая всегда есть оправдание оперы? Можно ли такое вообразить? Пролог «Армиды» больше не выводит на сцену ни возвращения наслаждений, ни диалога Времени и Флоры, но предлагает диалог Славы и Мудрости:
Все подчинится мигом во вселенной
Герою славному, что мной любим.
Он множества племен владыка дерзновенный,
Владыка над собой самим.
Итак, это прямое продолжение урока «Роланда». Движущая сила этой восхитительной оперы — без всякого сомнения, самой прекрасной у Люлли — это скрытая вариация того, что во времена Корнеля называли поединком Любви и Долга; к тому же Тассо с гениальностью создал героев, порождающих трагедию из самих себя. Армида больше не волшебница, которая помогает или противится чувству любви: она сама влюблена. В ней прелесть женщины вкупе с «чарами» феи. Но можно ли околдовать героя, чтобы пробудить в нем любовь? И если это происходит, чего стоит такая любовь? Если волшебница с помощью своих чар (чар волшебницы и чар женщины — игра слов, в которой заключен смысл всей трагедии) овладевает своим героем, он больше не герой, и Армида больше не может его любить. Нужно, следовательно, чтобы она оказалась одна в своей неутоленной любовью: если Рено останется с ней, все превратится во что-то вроде «Красотки синьора», и конец любви. И герой отправляется в путь, следуя за славой.
