Владимир Соловьев - Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых
Искандер доверяет Чику потаенные свои мысли и наблюдения, но в нужную минуту, когда читатель уже готов усомниться в способности столь юного существа к ответственным, часто философским умозаключениям, автор самолично вмешивается в сюжет — в теории литературы это называется «пиранделлизмом», по имени создателя «Шестерых персонажей в поисках автора». Или вспомним Борхеса с его гениальным стихотворением о пражском рабби, создателе Голема:
В неверном свете храмины пустынной
Глядел на сына он в тоске глубокой…
О, если б нам проникнуть в чувства Бога,
Смотревшего на своего раввина!
Возникает двойная перспектива: Чик жадно вглядывается в окрестный мир, а Искандер, в свою очередь, любовно и слегка иронично наблюдает за своим наблюдательным героем. Добавим к этим двум наблюдателям третьего: читателя, который следит за писателем, который следит за героем, который следит за всеми остальными. Получается, как в шпионском детективе. Вот цитата — никакой анализ не заменит живого, пульсирующего потока искандеровской прозы:
«Своих товарищей Чик разделил на тех, кто чувствует, что взрослые могут говорить одно, а думать совсем другое, и тех, которые этого не чувствуют. Обычно те, которые не чувствовали этого, были более губошлепистыми и счастливыми детьми. Чик чувствовал, что незнание делает их более беззаботными и веселыми точно так же, как знание делает людей более уязвимыми. Чик это знал. Вернее, он это знал, но не знал, что знает».
Подчеркиваю ключевые эти слова, чтобы наглядно продемонстрировать присутствие авторского «я» внутри художественной структуры.
Чуткость к слову — постоянное свойство Чика. Когда его приятель Оник, увидев в море корабль, радостно кричит: «Корабель! Корабель!!!» — Чику кажется, что «красивый, стройный корабль как-то скособочился оттого, что Оник его неправильно назвал».
Стилевой принцип иносказания позволяет Искандеру сочетать точность с изяществом, изысканность с непринужденностью: «Садовые розы — красные, белые и желтые, до того похожи на масло, что хотелось их намазать на хлеб». Про приятеля, который хромает и заикается, Чик думает, что он как бы прихрамывает на язык и заикается на ногу. (Ср.: заика Сомерсет Моэм сделал героя автобиографического романа хромоногим с рождения — с деформированной ступней.) О девочке Нике: «Она ходила, узко переставляя свои длинные ноги, словно стремилась как можно меньше соприкасаться с пачкающим ее пространством».
О, эта вечная тревога — «Слова, слова, слова!», этот писательский инстинкт самосохранения, боязнь уже однажды найденных слов, страх перед тавтологией, мучительное желание весь мир обозначить заново! Что, скажем, делает бабочка? Летает? Но ведь летают и птица, и самолет, и Икар с Дедалом, и дубовый листок, оторвавшийся от ветки родимой, подхваченный ветром и отправленный в вечный полет Лермонтовым. Современный писатель — дедуктивист: он идет от общего к частному, восстанавливая живую конкретность, и если бабочка у него только летает, плохи его дела. Рифы банальности, общие места, Сцилла и Харибда словесного попугайства подстерегают литературу на каждом шагу. Так что же делает бабочка?
«Щенок жалобно смотрел на Чика, но тут у самой его морды заструилась большая усатая бабочка с красными, в черных пятнах крыльями.
“Ну и не надо!“ — мотнул щенок головой и, одновременно щелкнув зубами, хотел поймать бабочку, но та мягко отпрянула в воздухе, и страшная пасть захлопнулась возле нее. Щенок от удивления вытаращил глаза и даже облизнулся, чтобы убедиться, что это летает не другая бабочка, а та же самая: до того он был уверен, что защелкнул ее пастью. Раздраженный сплошными неудачами (то Чик не захотел с ним поиграть, то эта бабочка не захотела падать ему в пасть), он бросился за ней. Бабочка не спеша струилась в воздухе, и щенок, догоняя ее, несколько раз громко щелкал зубами, но та каждый раз сдувалась в сторону и лениво мерцала над лужайкой двора.
Наконец щенок ей надоел, и она залетела за косогор».
Глагольное это возобновление реальности действует безошибочно, ибо новые слова (заструилась, отпрянула, сдувалась, мерцала, залетела) найдены со снайперской точностью. Писательство и есть стрельба по движущейся мишени, приблизительность тут немыслима: либо ты попал, либо нет. Стоит сравнить хрестоматийное описание бабочек у Аксакова с искандеровским, чтобы понять сдвиг традиции, производимый современным автором: смысловой акцент перенесен с эпитета на глагол, с описания на действие. У Аксакова бабочка — статичная, коллекционная, наколотая на булавку и рассматриваемая сквозь стекло. У Искандера — живая: ее неровный, словно однокрылый полет увиден заново, достоверность восстановлена.
Конечно, такое описание было бы невозможно без литературной подсказки профессионального энтомолога Набокова — говорю не только о сюжете, но о поэтике. У Искандера они связаны более тесно, чем у большинства современных русских писателей. Это и позволило ему печатно — в пределах подцензурной советской литературы — выразить свое отношение к сталинизму в самый разгар застойной эпохи, когда всем другим было заказано и уже готовые сочинения Аксёнова, Алешковского, Владимова, Войновича, Гроссмана, Солженицына и Шаламова тайком переправились за кордон.
Чуждый прямоговорения, этого антипода литературы, Искандер в самый разгар застойной эпохи с помощью художественного иносказания ухитрился выразить в цикле о Чике свое отношение к времени, на которое пришлось детство его героя — и детство самого автора. Говоря о художественном иносказании, я имею в виду вовсе не Эзопову феню. Тем более сам Искандер цитирует Гегеля, а тот считал басню рабским жанром — Фазиль постарался запомнить это определение, чтобы в буду щем по ошибке не написать басни. Ошибку такую он, тем не менее, совершил, сочинив «Кроликов и удавов», растянутую на полтораста страниц басню. Ну ладно, притчу. Однако в «Ночи и дне Чика» и примыкающей прозе характеристика исторического времени дана не публицистически, а художественно. И дело тут не только в отдельных сюжетных деталях — скажем, отец Ники «довольно часто танцевал при большом начальнике, который оказался вредителем», и теперь Ника ждет, когда же отец возвратится наконец из своей бессрочной командировки, догадываясь, что — никогда. Художественное иносказание — это и общая тональность повести, и ее ключевая метафора: колымага собаколова — что-то вроде телеги с мертвыми телами у Пушкина: как напоминание пирующим о чуме. Счастливое детство Чика и есть такой пир во время чумы, ибо время, на которое оно пришлось, — зачумленное. Потому Искандер и выбрал для сюжета всего только один день из этого детства, чтобы подчеркнуть, что хоть он и тянется медленно, как арба, а все равно ему положен зримый предел — не только неизбежно наступающей ночью, но и обступающим юного героя со всех сторон политическим мраком. Хотя, конечно, описание одного дня из жизни Леопольда Блума также, наверное, сыграло кое-какую роль в «однодневном» замысле Искандера.
