Тим Бёртон - Тим Бёртон: Интервью: Беседы с Марком Солсбери
Здесь есть ощущение изолированности, какая-то символическая связь с отъединенностью от других людей. Но в то же время это в какой-то мере реакция против дома в пригороде, где ты вырос и прожил целую жизнь, а теперь начинаешь выдумывать всякие разности, чтобы как-то противостоять этой рутине, — всегдашнее стремление вверх, вне, прочь из этого мира, туда, где не все так стерильно бело, как в коробке из-под обуви.
Кульминационный момент в «Эдварде Руки-ножницы» во многом напоминает финалы «Франкенштейна» Джеймса Уэйла и бёртоновского «Франкенвини»: толпа противостоит «порождению зла» — в данном случае Эдварду — в его замке.
И вновь надо отметить, что, когда смотришь подобные фильмы, начинаешь проводить аналогии с собственной жизнью. Выросший в пригороде, я всегда понимал: единственный шанс увидеть всех соседей сразу — если что-то происходит на публике: несчастный случай, например. Тогда срабатывает ментальность толпы: образно говоря, все ставят шезлонги, чтобы любоваться бесплатным зрелищем. Меня всегда это зачаровывало: между пригородной жизнью и фильмом ужасов гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Ментальность толпы присутствует во многих фильмах ужасов.
Эдвард Руки-ножницы в конечном итоге не способен из-за своей внешности реализовать любовь к Ким, а фильм можно также рассматривать как бёртоновскую версию «Красавицы и Чудовища», скажу с прологом и эпилогом, где Вайнона Райдер изображает старую женщину, рассказывающую внучке историю Эдварда.
Это классическая тема. Говорят, существует всего пять сюжетов — что ж, таков один из них, присутствующий в тысячах историй и многих фильмах ужасов. Несомненно, я сознавал это обстоятельство, но такая тема здесь есть, и я подробно на ней не останавливался. Она не стала главным импульсом к созданию фильма, но является его составной частью.
К работе над «Эдвардом Руки-ножницы» Бёртон привлек обладателя «Оскара» художника по спецэффектам Стэна Уинстона, который позже создаст грим Пингвина для фильма «Бэтмен возвращается».
Стэн — выдающийся мастер. Я люблю его. Его успех частично основан на умении ладить с людьми. Со многими мастерами спецэффектов трудно иметь дело. Стэн же работает без устали? привлекает множество замена-тельных людей. Он и ко мне нашел подход — пытается проникнуться духом фильма, и это здорово. Исходной точкой для него стали мои никуда не годные рисунки. Я всегда ценил людей, которые желали взглянуть на них, ведь каждому понятно, что невозможно взять мои эскизы и снять по ним фильм. Решающий момент — их трансформация в действительность при помощи актерской игры. Стэн же берет их, разглядывает, делает к ним какие-то иллюстрации. Испытываешь от этого настоящее удовольствие. К тому же у него самая опрятная мастерская, которую мне приходилось видеть в своей жизни. Таких чистых студий спецэффектов я больше не встречал. Я даже шутил по этому поводу: мол, что-то здесь не так. Его мастерская напоминает музей, все же остальные подобные места — ну, может быть, кроме студии Рика Бейкера[62], — как у меня: больше похожи на свалку.
Руки-ножницы должны были получиться большими: я хотел, чтобы Джонни выглядел красивым и опасным. Мы изготовили ему пару, позволили надеть и предложили сделать что-нибудь ими, так, чтобы он реально, а не через репетиции, почувствовал их. Именно так он мог влезть в шкуру своего персонажа.
В 1989 году Бёртон основал фирму «Тим Бёртон про-дакшнз» вместе с Дениз Ди Нови, бывшей журналисткой и продюсером фильма «Вересковая пустошь»[63], ставшей президентом компании. Вместе они продюсировали «Эдвард Руки-ножницы», «Бэтмен возвращается» и «Кошмар перед Рождеством», а потом, в 1992 году, Ди Нови покинула компанию, хотя продолжала сотрудничество с Бёртоном, став сопродюсером «Эда By да» и «Юнги». «Эдвард Руки-ножницы» был первым фильмом, где Бёртон выступил в качестве продюсера.
Тим Бёртон и Дениз Ди Нови
Хотя я и не был настоящим продюсером, как-то забываешь об этом, если делаешь что-то тебе не безразличное. В работе продюсера несколько больше чувства ответственности, но она не так уж сильно отличается от привычного мне дела. Многое зависит от твоего отношения, от того, насколько ты проникнешься этим занятием. Если ты в деле на сто процентов, не важно — режиссер ты или продюсер. Не настолько уж сильно продюсирование отличается от режиссуры.
Дениз продюсировала «Эда Вуда», но мы разграничили сферы наших обязанностей. Ей досталось больше работы, потому что я старался сосредоточить внимание на том, чем хотел заниматься, и не быть обязанным делать множество других вещей. Для этого я нуждался в помощнике. Допустим, вначале никто не обращает на тебя никакого внимания, но потом ты входишь в круг своих обязанностей и обнаруживаешь, что управляешь офисом: люди звонят тебе, приносят бумаги и так далее.
Я же пытался создать нечто промежуточное — здорово, когда рядом есть человек, который о тебе заботится.
Бёртон проконтролировал процесс превращения «Битлджуса» в детский мультипликационный телесериал и впервые появился на экране в двадцать каком-то фильме Камерона Кроу «Холостяки», где сыграл роль видеорежиссера бюро знакомств, которого называют не иначе как «новый Мартин Скорсезе».
Камерон попросил меня это сделать. Он хороший парень, и я согласился. Подобного опыта у меня раньше не было: пришлось лететь в Сиэтл, я получил массу удовольствия. Любопытно почувствовать, каково быть дрянным актером, которым я, несомненно, и был.
«Бэтмен возвращается»
Находясь в Европе, где он проводил рекламную кампанию перед выходом на экраны фильма «Эдвард Руки-ножницы», Бёртон пришел к выводу, что «Бэтмен» — единственный его фильм, не близкий ему по духу, и когда в 1991 году он наконец решил снимать его продолжение, было необходимо вновь ощутить связь с этим материалом.
Сначала я не хотел делать продолжение «Бэтмена», потому что испытывал разочарование и не представлял, как мог бы дальше развить эту тему. Потребовалось немало времени для того, чтобы она вновь заинтересовала меня. Определенную роль здесь сыграли специфические обстоятельства съемок этого фильма: у меня не было ни минуты свободного времени, я работал по семь дней в неделю в очень жестких условиях, не имея возможности обдумать сделанное, не уладив проблемы со сценарием. Никогда прежде я не испытывал такой отъединенности от фильма. Наверно, любой режиссер подтвердит, что его первая большая картина — это своего рода шок. Но опять-таки важно, что ты ощущал в то время. Я никогда не берусь за работу, не испытывая близости к материалу. И тогда я поначалу действительно питал к нему такое чувство, правда, позже оно куда-то ушло. Именно так я себя тогда чувствовал, но теперь, по прошествии времени, все это видится в несколько более романтическом свете: «О, эти добрые старые деньки, когда я снимал первого „Бэтмена"!» Вот почему, когда мы разговаривали, я испытывал послесъемочную депрессию.
