Жан-Пьер Пастори - Ренессанс Русского балета
В воскресенье 19 декабря наступает черед Больма и Маклецовой «прогонять» их па-де-де; одновременно Мясин готовит «Полуночное солнце», а Григорьев вносит последние коррективы в «Половецкие пляски», «Жар-птицу» и «Карнавал». На репетиции этого последнего балета на музыку Шумана аккомпанемент обеспечивает пианистка Мария Пантес. К несчастью, в понедельник она занята и на самом спектакле выступить не может. На замену ей в срочном порядке вызван балетный аккомпаниатор Марсель Ансотт, ее ученик по классу виртуозной игры в Женевской консерватории.
«Надо признать, что молодой человек с честью справился со своей нелегкой задачей; однако его явно стесняла, сковывала по рукам и ногам – да простят мне это выражение – необходимость следовать за знаменитыми артистами г-на Дягилева и в точности подчинять изысканное творение Шумана их прихотливым движениям» – комментирует критик «Ля Сюисс»[194].
Маклецова впервые выступает в роли Коломбины, а Идзиковский – в роли Арлекина. «При первых тактах увертюры к «Карнавалу», – пишет Григорьев, – меня охватило чувство огромной радости, так как я почувствовал возрождение «Русского балета» Дягилева»[195].
Глава IV
Декабрь 1915 – май 1916 года
Спектакль, который труппа дает 20 декабря 1915 года в пользу русских жертв войны, начинается в четыре часа пополудни с исполнения национальных гимнов Швейцарии и России. В «Боже, Царя храни» к оркестру присоединяется Русский хор, солирует Фелия Литвин. Великая певица, в свое время составившая славу императорского Мариинского театра, в конце первой части вновь выйдет на сцену с подборкой мелодий Рахманинова, Мусоргского, Чайковского и Франка.
«Карнавал» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» относятся к числу балетов, прославивших труппу Дягилева. Зрители женевского Большого театра, по крайней мере те, кому повезло присутствовать на русском сезоне в Париже или в другом месте, смотрят эти номера с не меньшим удовольствием, чем новые. «Голубая птица» Петипа, заявленная под названием «Спящая красавица», принадлежит к великой классической традиции. Она никакого удивления не вызывает. Напротив, «Полуночное солнце» – это премьера. Женевские критики ждут ее с повышенным интересом.
По словам корреспондента «Журналь де Женев», спектакль граничит с чудом. Словно «целая коробка пестро раскрашенных, сверкающих золоченой бумагой русских игрушек вдруг ожила и рассмеялась. Забавные костюмы крестьян, крестьянок и шутов; а среди них – Бобыль, скоморох в белой рубахе, и Мясин, хореограф, снискавший бурные овации, в образе краснощекого паяца с бубном»[196]. В неменьшем восхищении и Люсьенна Флорентен, критик из «Ля Сюисс», которая отмечает идеальный сплав героики и гротеска, бытового и лирического. И восторгается «этими комбинациями огромных линий, [этими] размашистыми движениями, когда цветные массы перемещаются, проникают друг в друга, разъединяются и перестраиваются вновь; где все соединяется согласно логике игры, чье разнообразие сперва очаровывает, а потом приводит в замешательство. Здесь мы соприкасаемся с невинным, простодушным и неслыханно утонченным народным искусством: какой волшебник поднимает порой до истинно возвышенного эти гротескные танцы в барочных костюмах, чьи кричащие краски и золото в ином случае выглядели бы вульгарно?»[197]
Леонид Мясин в «Полуночном солнце», «краснощекий паяц с бубном» («Журналь де Женев»). Фото Мориса Сеймура
Волшебник носит фамилию Ларионов. Но, говоря по правде, это его первый опыт, и он совершенно не учел требований танца! Артисты весьма неохотно украшали себя различными деталями костюмов – безусловно зрелищных, но очень неудобных: «толстые накладки на поясе, тяжелые ткани, русские головные уборы – кокошники, вечно съезжающие набок и никак не желающие держаться прямо», по словам Соколовой[198].
В последнюю минуту их пытались подогнать. Но что можно было сделать, не затронув серьезно саму эстетику балета? Факт, что костюмы весьма громоздки, найдет подтверждение и позже: по словам Мясина, один итальянский критик назовет постановку «экстравагантной и глупой»[199].
Для него самого Ларионов придумал сверкающий костюм, богато изукрашенный цветной вышивкой. К рукам крепятся резинкой два золотых солнца с красной зубчатой окантовкой. На голове фантастический убор из красных солнышек, на щеках сияют два больших красных пятна.
Исполнение Мясиным главной роли в один голос хвалят все. Он, весьма чувствительный к успеху, не скрывает своей радости. «Я не слышал, чтобы они сильно восторгались»[200], – сухо роняет Дягилев, давая понять, кто здесь главный. Тем не менее он тоже в восторге: в очередной раз он угадал. Несколько дней спустя Дягилев скажет своему другу, критику Валериану Светлову: «Вот видите, из талантливого человека можно во мгновение ока сделать хореографа!»[201]
Федор Стравинский, в то время восьмилетний мальчик, присутствует на концерте 20 декабря 1915 года, где его отец дебютирует в качестве дирижера. «Мальчик с богатым воображением и чувствительный к зрелищу, каким я, наверно, был, широко раскрытыми глазами впитывал в себя все вперемешку – занавес, сцену, зал, люстру, румяна, позолоту; зал погружен в темноту, сцена сияет в огнях рампы, а рядом со мной в литерной ложе – моя мать, такая красивая в бледно-голубом платье. А потом оркестровая яма, большая черная дыра с огоньками, откуда вдруг под аплодисменты выныривает гибкая, легкая фигура отца. Одним прыжком он оказывается за пультом. Низко кланяется, поворачивается – и не спеша, намеренно, ломает дирижерскую палочку. У меня перехватило дыхание… она просто показалась ему слишком длинной!»[202]
Первое появление композитора в качестве дирижера вполне убедительно. «Ля Сюисс», соглашаясь, что ему не хватает навыков профессионала, отмечает, что во всяком случае «жесты его точны и гибки, а спокойная уверенность оказывает на музыкантов оркестра поистине магическое воздействие»[203].
Люсьенна Флорентен, явно желая пролить немного бальзама на раны водуазца Ансерме, подвергавшегося нападкам женевского начальства, делает в его сторону глубокий реверанс: «Без него, без его тонких и умных усилий, «Русский балет» никогда бы не приехал в Женеву. Среди того бурного энтузиазма, с каким принимали всех исполнителей, мы, быть может, забыли, чем обязаны добросовестному созидателю этого творения, этому исключительному музыканту, наконец, прекрасному артисту с его неутомимой верностью и самоотверженностью. Сейчас, когда г-н Э. Ансерме покидает нас, отправляясь в далекое путешествие, которое, надеюсь, будет овеяно славой, уместно напомнить о том, что он сделал и кто он такой»[204].
