Владимир Высоцкий - Владимир Высоцкий: монологи со сцены
У нас на сцене я сижу один у занавеса. Рядом двое: мать и отец, которых я помню вместе сидящими на троне. Отец мне очень коротко говорит о том, что происходило. А я просто губами повторяю. Вернее, я говорю этот текст, который озвучивает отец. Якобы это в голове у Гамлета. И дается очень яркий свет на сцену. Человек он очень усталый — отец Гамлета.
Почему идея такая пришла — сыграть Гамлета. Дело в том, что в последнее время я стал читать в прессе выступления актрис наших ведущих, которые говорили, что они мечтали бы сыграть Гамлета. Конечно, я понимаю их голод. Женских ролей такого уровня нет. Есть леди Макбет. Раз-два и обчелся.
К тому же все мы видели, как трактуют образ Гамлета, особенно в Москве. Почему иной женщине не сыграть такого Гамлета?! — у нее такие же проблемы.
Но мне показалось, что Гамлет, который тридцать лет воспитывался в Дании, человек, абсолютно готовый на трон, человек, который умеет ездить верхом, сражаться, у которого отец на поединке убил Фортенбраса — век был жестокий, ели мясо с ножей, которое жарили на кострах, — женщиной не может быть. Гамлет принц, наследный принц крови. Он может руководить государством.
Но дело в том, что он еще учился в университете в Виттенберге и поэтому волею судеб оказался немножко поумнее, чем все остальные, которые с ним рядом.
Мне очень повезло, потому что мне удалось сыграть роль Гамлета в том возрасте, в котором он действует в пьесе. Потому что у нас получается так: человеку надо на пенсию выходить, он уже на ладан дышит, а о нем говорят: «Вот теперь он может Гамлета сыграть, он в жизни разбирается».
Совершенно естественно, что каждый актер хочет сыграть Гамлета. Сыграть Гамлета для актера — все равно что защитить диссертацию в науке. Кому-то принадлежит такое изречение. Как-то мы возвращались из Дубны — это центр науки под Москвой. Мы ездили туда с театром сыграть там спектакль. И вот на обратном пути я долго беседовал с нашим главным режиссером, Юрием Петровичем Любимовым, как я бы хотел сыграть Гамлета.
Рассказывать о «Гамлете» можно бесконечно, но я никогда не расскажу так, как сыграю. «Гамлет» — бездонная пьеса.
У нас в спектакле решено так, что трагедия Гамлета не в том, что он думает убить или не убить, а в том, что он не может жить в этом мире. Это трагедия одиночек. Он видит все, что происходит вокруг, но сам поступает точно так же, как они. Он является виновником смерти всех персонажей. Он посылает на смерть своих друзей. Он убивает Полония, хотя и выступает против убийства. Его трагедия в том, что, выйдя одной ногой из того мира, в котором он есть, он продолжает действовать теми же методами и никак не может избавиться от ощущения, что ему надо мстить, убить. Это зов крови.
А почему, собственно, надо мстить? Вот, например, Фортенбрас не мстит за отца, который убит на поединке.
Самое основное в спектакле — это «продуман распорядок действий». Гамлет знает все, даже конец. Мой Гамлет отличается от всех других тем, что он не хочет убить и не может убить.
Он ищет не доказательств вины короля, а доказательств его невиновности. Он затевает мышеловку, чтобы дать возможность королю доказать невиновность.
Мой монолог звучит так:
Я прошу тебя, смотри за ним,
Вопьюсь и я,
А после сопоставим итоги наблюдений…
И дальше Гамлет говорит;
Быть может, если это правда,
То, может, этот призрак — демон зла,
А в мыслях у меня такой же чад,
Как в кузнице Вулкана…
Я надеюсь, что он не виноват. Я хочу дать ему возможность доказать, что он не убивал, что просто у меня в голове эта каша, эта дьявольщина, а на самом деле этого не было. Мой Гамлет не ходит и не думает, как ему отомстить. Он думает, как не мстить, как найти возможность не убивать короля.
Есть очень много необычных вещей в трактовке образа Гамлета и центральных сцен этой пьесы.
Например, монолог «Быть — или не быть». Журналисты часто спрашивали, как вы будете решать этот монолог. Любимов отвечал, как Мейерхольд: «Мы его вымараем!»
Но мы его, конечно, не вымарали. Просто у нас в нашем спектакле Гамлет не решает вопрос — быть или не быть.
Что это такое?! — Ходит человек и вслух решает, быть или не быть. Всем известно, что жить лучше, чем не жить. Дело в том, что Гамлета волнуют, беспокоят совсем другие проблемы. Я не ставлю знака вопроса, когда произношу «быть — или не быть». И у Шекспира нет знака вопроса. Дело в том, что сколько существует человечество, оно вынуждено решать эту проблему. Это тоска по тому, что нет идеального устройства, в котором человеку такого уровня было бы хорошо. И поэтому монолог «Быть или не быть» — монолог без вопроса. Я просто говорю:
…Быть или не быть —
Вот в чем вопрос.
Достойно ли терпеть безропотно…
Это идет всегда, из поколения в поколение. Я читаю этот монолог два раза.
Гамлет учился в университете, и мы предполагаем, что он учился на юридическом или философском факультете. У него есть привычка разбирать поступки до мелочей, проникать в самую суть.
Первый раз я читаю монолог холодно, расчетливо. Не читаю, а играю. Как человек, который очень трезво оценивает обстановку. А второй — он ведь не смог быть — на полном выплеске, просто как истерику.
Любимов придумал занавес, громадный занавес, который во всех плоскостях и во всех направлениях ходит по сцене. Как громадное крыло. Он работает как нормальный занавес в сцене с актерами. Он работает как Судьба, потому что крыло его сметает всех. Когда он на просвет — он похож на какую-то галактику. Когда его освещают спереди, он похож на землю. Тем более, что впереди — свежевырытая могила с настоящей землей. Все уходят за этот занавес. Его лопатами поднимают могильщики. Из этого занавеса выходят мечи, которые становятся подлокотниками трона, на который садятся король и королева. Это основной режиссерский образ спектакля — вот этот самый занавес.
Наш занавес дает возможность удовлетворить любопытство зрителей. Зритель всегда хочет узнать, что происходит за кулисами. А в Эльсиноре, в этом королевстве, в таком странном и в то же время таком обычном государстве, естественно, масса интриг, подслушиваний всевозможных… Все время рядом присутствуют какие-то люди, которые находятся за занавесом. И мы очень часто даем возможность подглядеть, что происходит там. Это дает возможность параллельного действия. Например, здесь играется какая-то сцена с Офелией, потом разворачивается занавес и зритель видит, что король и Полоний подслушивают. Или сцена убийства Полония. Я вижу, что из-за занавеса кто-то слушает. Я вонзаю нож в занавес, занавес разворачивается, и Полоний висит на ноже. Все время вы можете посмотреть, что происходит за кулисами, за занавесом.
