А. Махов - Микеланджело
Сама фреска выглядит непомерно большой для интерьера капеллы, занимая всю алтарную стену и не только подавляя собой прежнюю живопись мастеров Кватроченто, но и нарушая установившиеся веками каноны истолковании темы Судного дня. У Микеланджело Христос с поднятой в грозном жесте дланью предстает не милосердным Спасителем, а гневным карающим мстителем, куда более походящим на античного Зевса Громовержца, чем на христианского милосердного Бога из «Тайной вечери» Леонардо да Винчи или «Преображения» Рафаэля.
Рядом с Сыном, посылающим вечное проклятие осуждённым, опустившая очи долу Богоматерь, исполненная горестного участия и сострадания к грешникам. Она является носительницей столь дорогой всему христианскому миру идеи Искупления. Её хрупкая фигура в бирюзовом хитоне ещё больше подчёркивает титаническую мощь, заключённую в Христе, который вершит правый суд. Мария в страхе прильнула к Спасителю, но отвернула от него голову, словно сознавая своё бессилие смягчить его гнев.
На написание фрески о всемирной катастрофе ушло семь лет, которые прошли в крепнущей из года в год дружбе и духовной близости с Витторией Колонна. К её мнению Микеланджело прислушивался, и вполне уместно предположить, что при написании Девы Марии он мысленно исходил из образа своей мудрой подруги, как когда-то в работе над рельефом «Мадонна у лестницы» запечатлел профиль Контессины Медичи, будоражившей его юношеские чувства и воображение. Маркизе Колонна не раз приходилось сдерживать всплески неистового гнева её гениального друга и призывать его к сдержанности, которой ей редко удавалось добиваться. При всей своей любви к ней Микеланджело вырывался из её представлений о благочестивом смирении, которое было несовместно с его натурой.
В какофонию стонов и воплей на алтарной стене то и дело вторгаются трагические ноты звучания, напоминающие мощные аккорды «Dies irae» из гениального «Реквиема» Верди, который, безусловно, видел это творение, и оно не могло его не потрясти. Ничего подобного мировая живопись не знала и не знает.
Фреска «Страшный суд» звучит удивительно современно в наш XXI век с его прагматизмом, бездуховностью, жестокостью и апокалиптическими настроениями. О ней написано множество исследований, в которых высказывались самые различные соображения. Среди них, например, преобладает мнение, что на своей фреске Микеланджело использовал приём двойников, смысл которого сводится к тому, что зло трактуется им не как что-то привнесённое извне, а как присущее человеку и существующее внутри его самого. Приведём одно из таких высказываний: «Микеланджело изображает не стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий Достоевскому и нашему современному сознанию, чем представлениям окружающей художника среды».83 С таким суждением вполне можно согласиться, так как парадигма двойничества получила широкое распространение в литературе и искусстве Возрождения. Проблема раздвоенности личности всегда занимала неоплатоника Микеланджело, о чём он сам говорит:
А жизнь из разных нитей сплетена:
Добро и зло — друг в друге отраженье (53).
Однако основной замысел фрески в другом — это показ тщеты всего земного, тленность плоти и беспомощность человека перед велением судьбы. И всё же Микеланджело остаётся верен себе и вопреки замыслу населяет фреску мощными широкоплечими фигурами с развитой мускулатурой торса и конечностей, хотя все они уже не в силах противостоять судьбе, отчего их лица искажены гримасой ужаса и отчаяния.
На первый взгляд трудно разобраться в этом вихре летящих тел, показанных в самых невообразимых движениях и позах. Однако при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что в одном и том же движении выступает всего одна фигура, изображённая во всевозможных, но противоположных друг другу ракурсах. Каждой фигуре соответствует обратное движение её тёмного двойника. Получается головокружительное вращение в себе и постоянный переход из мнимого мира в реальный.
Каждая фигура на фресках Микеланджело представляет собой единое целое, замкнутое в себе, и порой настолько не связанное с другими фигурами, что нарушается целостность композиции. Так случилось с картоном «Битва при Кашине» или в сцене Всемирного потопа на плафонной росписи в Сикстинской капелле. Такая разобщённость с особой очевидностью проявилась во фресках, украшающих люнеты, на которых, как было выше отмечено, показан народ Израилев в пленении. В этих сценах можно видеть, как мужчина и женщина, по всей видимости, муж и жена, сидят друг к другу спиной, а находящиеся рядом дети никак не радуют родителей, преисполненных тревоги за их будущее.
На плафонной фреске с её мажорным звучанием и компактной целостностью гигантской композиции проявления раздвоенности личности не были столь заметны. Эта тенденция в полной мере выражена на алтарной фреске, где отчуждённость обретает космические размеры, а личность, противопоставленная космосу, корчится от ощущения беспредельного ужаса собственной беспомощности и трагического одиночества.
«Страшный суд» отразил весь трагизм эпохи Позднего Возрождения, когда возвеличенный лучшими умами того времени человек так и не стал свободным. В одном из последних сонетов Микеланджело имеются такие строки:
Достигнув в подлости больших высот,
Наш мир живёт в греховном ослеплении.
Им правит ложь, а истина — в забвении,
И рухнул светлых чаяний оплот (295).
В своём апокалиптическом восприятии мира Микеланджело даёт понять фреской «Страшный суд», что все здравствующие ныне люди по натуре грешны, а потому пребывают в житейском аду. В этом убедится любой человек, рассматривающий алтарную фреску в Сикстинской капелле. Сколь бы ни был высок он ростом, ему не удастся стать вровень с чистилищем, на которое он вынужден смотреть снизу вверх, запрокинув голову. Это неожиданное открытие способно потрясти каждого, заставляя задуматься о своей жизни. Но Микеланджело, преисполненный глубокого сострадания к людям, погрязшим в грехах, не лишает их надежды на спасение.
Слева внизу на фреске среди сгрудившихся тел один из ангелов своею мощной дланью вытаскивает из преисподней, словно на канате, двух раскаявшихся грешников, уцепившихся руками за протянутые им чётки. Значит, путь к спасению имеется, что не может не утешать. А вот справа увлекаемый демонами в преисподнюю другой грешник утратил всякую надежду на спасение. В отчаянии он закрыл лицо рукой, и виден один только широко раскрытый глаз, устремлённый на ныне здравствующих, для которых нет иного пути к спасению, как через раскаяние в грехах. Это широко открытое око, взирающее на мир, выражает трагедию личности, противопоставленной космической бесконечности в своём одиночестве и сознающей собственную беспомощность перед безразличной к нему Вселенной. Возможно, при написании фигуры этого одноокого грешника у Микеланджело появились такие покаянные стихи:
