Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Плескачевская Инесса

– Конечно! Поэтому она не брала. И Жизель она не брала. Единственное, что она взяла, – Джульетту Лавровского. И у нее своя Джульетта была. У нее Джульетта была сильная. Не та лирическая, у которой любовь такая юная, нежная. Она была очень сильная Джульетта, своеобразная. Она все делала, как могла делать только Плисецкая. Любую роль, какую она ни брала, это роль только Плисецкой. Она все чувствовала по-своему. И она все воспроизводила, исходя из внутреннего ощущения. Она придумывала внутри свою героиню, я бы так сказал.

– Осложняло ли это ее работу, например с хореографом? Потому что хореограф ведь ставит одно, а у нее очень яркая индивидуальность.

– Я думаю, что хореографы, которые ее брали, все были счастливы и рады, потому что то, что она предлагала, – это всегда было попадание. У нее было природное чутье на своих героинь. Она их воспроизводила так, как она их чувствовала. А чувствовала она по-особому, как могла только Плисецкая. Поэтому она и Плисецкая, понимаете? Поэтому нам интересно было на нее ходить и смотреть.

– Даже самим балетным?

– Да!

Плисецкая признавалась: Джульетта ей была интересна с детства. Конечно, это понятно: она интересна всем девочкам-подросткам: великая любовь, короткое счастье и умереть в один день… Но первой Джульетту станцевала Уланова, и эта роль оказалась, пожалуй, ее самой звездной: нежная, трепетная, трогательная. Важно – очень! – что роль Джульетты Леонид Лавровский ставил именно на Уланову, учитывая ее индивидуальность и технические возможности. Спектакль, поставленный в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова, имел успех столь ошеломительный, что в 1946 году его перенесли в Большой театр, а сама Уланова переехала в Москву.

Танцевать Джульетту после Улановой, которая была эталоном (многие считали, что превзойти ее нельзя), было задачей крайне непростой: сравнения неизбежны. А что, если сделать Джульетту другой? Плисецкая решила: Джульетта – итальянка, не англичанка, как написавший ее автор: «Внутреннее состояние у меня было свое, движения те же. А движения никто не разрешит менять, это исключено. У меня к себе осталась одна претензия: я недостаточно иначе сделала. Еще больше надо было. Единственное, что может меня оправдать: это если бы я много сделала по-своему, мне бы не дали. Лавровский и так сопротивлялся. Он сказал: “Ты делаешь все не как я поставил”. Поэтому что-то я сделала, как я чувствовала, а что-то я подчинилась ему».

– Почему Плисецкая сделала совершенно другую Джульетту, если сравнивать с Улановой? – спрашиваю Валерия Лагунова.

– Она не могла повторить Уланову, потому что она по индивидуальности другая. Характеры, индивидуальности разные. Она делала свое – яркую, очень стильную, по Ренессансу, – то, что у Улановой вообще не было внешне. И очень страстную в порыве. Совсем другая была роль, и здорово. Здорово. Я все ее спектакли смотрел.

Борис Мессерер подтверждает: Плисецкая всегда все хотела делать по-своему:

– Джульетта – всегда был традиционный образ Улановой. Уже застолбился в нашем сознании – такой романтический, легкий, воздушный, неземной. А Майя вносила в трактовку образа Джульетты жизнеутверждающую ноту, Джульетту, всю созданную из плоти и человеческих чувств. Помню, какое сопротивление она вызывала у людей, привыкших к образу Улановой Галины Сергеевны, который был замечательным, но она предложила свою трактовку.

– А ведь если вы почитаете Шекспира, – говорит Сергей Радченко, – Джульетта была веселая и очень живая. Совершенно другой образ был, чем у Галины Сергеевны. Мне, честно говоря, понравилось. Это была итальянка, понимаете. Итальянка – быстрая, влюбчивая, сексуальная. В нее нельзя было не влюбиться.

Плисецкая не просто мечтала об этой роли с детства. Этот образ она создавала долго – почти два года (да, в те времена артисты и театры могли себе это позволить – многолетние репетиции). И Джульетта у Плисецкой получилась не милой, внезапно влюбившейся девочкой. Она начинала репетировать с Юрием Ждановым, который к этому моменту уже почти пятнадцать лет танцевал Ромео с Галиной Улановой. «Будущая партия Плисецкой, как всегда, вызывала в театре огромный интерес, – вспоминал он. – Раздавались голоса: роль, созданная в расчете на индивидуальность одной большой артистки, не может быть исполнена другой. На репетициях мы все делали в полную силу, но я не припомню, чтобы в работе с новой партнершей что-то поразило меня. Но вот мы вышли на спектакль. Совершенно новый абрис фигуры! Индивидуальность Плисецкой преобразила знакомые движения Джульетты, придав им иное звучание. Она сумела показать нам скрытые до той поры стороны образа. Джульетта борющаяся, волевая. В третьем акте, “В спальне Джульетты”, я вдруг увидел ее в луче света – с синими, сапфировыми, как мне тогда показалось, глазами, с рыжим локоном около шеи. Меня поразила неповторимая лепка лица, шеи, плеч. Это было как удар, потрясение».

Мы говорим об этой роли с Михаилом Лавровским – сыном хореографа-постановщика, который и сам стал знаменитым танцовщиком, народным артистом СССР.

– Насколько Плисецкая соответствовала образу, который…

– Мама (балерина Елена Чикваидзе. – И. П.) готовила партию Джульетты с Майей. Ее Джульетта была сильная.

– Все говорят, что разная с Улановой.

– Конечно, они разные. Уланова – гениальная балерина. В чем гениальность? Есть чувство, пластика, понимание смысла исполняемого. Технически сильна, но она слабее танцевала. А Майя Михайловна была Джульетта сильная. Это уход Средневековья, Тибальда, и приход Ренессанса в лице Джульетты и Меркуцио. Конечно, она должна быть сильной, чтобы несмотря ни на что… это не только, так сказать, сексуальное влечение – подсознательно это протест против прекрасного, но уходящего в Ренессанс Средневековья. Она была очень сильной, но это была Джульетта.

Диссонансом в хоре восторженных голосов звучит голос Лили Брик, написавшей в письме Эльзе Триоле в феврале 1964 года: «Вчера смотрела Майю по телевидению. Она и Фадеечев хороши в “Дон Кихоте”, в “Спящей красавице” она ослепительная, [но] в “Ромео и Джульетте” они оба ужасны!! Это пантомима времен немого кино, Майе сто лет… Боюсь, как бы эта ошибка не навредила ей… Уму непостижимо, как это можно!»

Майе это, конечно, не навредило, но Джульетту она станцевала всего несколько раз: уж слишком непривычным был созданный ею образ. Знаете, что говорил Игорь Стравинский, великий новатор и реформатор музыки, особенно балетной? Что люди любят узнавать, а не познавать.

– Она совсем мало танцевала Джульетту, – говорю Михаилу Лавровскому.

– Мало, – соглашается он.

– Не прижился сделанный ею образ? Слишком неожиданный?

– У людей существует косное мнение о том или ином образе. Мне Майя Михайловна нравилась в Джульетте. Она может быть нежная, может быть слабая, она может быть сильная, но это должна быть Джульетта. Это не может быть другой образ. Можно взять любую черту, которую у хореографа балерина и репетитор считают важной. Майя Михайловна сделала Джульетту очень сильной. Почему нет?

– Но, возможно, такова была сила восприятия Улановой… какая-то тень Улановой была над этой ролью…

– Понимаете, тень… Уланова – да, она создала этот шедевр, но многие балерины просто играли «под Уланову». А «под кого-то» играть нельзя, надо быть личностью. Вот Майя Михайловна была личность.

– И вносила себя в каждую роль.

– Да, да. А иначе нельзя.

Из всех классических балетов Майя Плисецкая не станцевала, кажется, лишь одну большую роль – Жизель. Повелительницу виллис Мирту сделала в свой второй театральный сезон – в 1944 году, а вот Жизель – никогда. Почему? Валерий Лагунов объясняет:

– Шлейф славы Улановой еще сохранялся, так же как и в «Ромео», когда она танцевала. Трудно было преодолеть.

Наталия Касаткина уверена: зря Майя не взялась за эту роль:

– Она со мной на эту тему говорила. И я считаю, что она зря не станцевала.

А вот Борис Мессерер уверен: Жизель не соответствовала Майиному характеру.