Эрнст Юнгер - Семьдесят минуло: дневники. 1965–1970
Первый том дневников «Семьдесят минуло» начинается с описания четырехмесячного путешествия в Юго - Восточную Азию, которое занимает почти треть книги, а затем ведет читателя на Корсику, в Португалию и Анголу, наконец, в Италию, Исландию и на Канарские острова[1042]. С некоторыми исключениями можно утверждать, что дневник Юнгера не только документирует его случайные путешествия, но и разрабатывает литературный и культурно-исторический топос под названием «Orient». А потому было бы вполне естественно, прежде всего, соотнести этот текст с большой традицией «ориентализма» и выделить некоторые характерные черты юнгеровского взгляда на Восток[1043].
Пытаясь обозначить жанр публикуемых дневников, нельзя не учитывать позицию или роль самого автора, который сознательно выступает не только как образованный и рефлексирующий путешественник, но и как читатель, погруженный, прежде всего, в литературу XVIII и XIX столетий. Тем самым дневники «Семьдесят минуло» как будто сами собой вписываются в одну линию с «Carnets de Voyage» Г. Флобера или «Voyage en Orient» Ж. де Нерваля. А с «ориенталистами» в собственном смысле слова[1044] их автора роднит как минимум то, что он был, если воспользоваться выражением Флобера, «un homme qui а beaucoup voyage». Таким образом, мы имеем дело, во-первых, с литературным дневником (дневниковой прозой), во-вторых, с путевым дневником или дневником путешествий, и в-третьих, с «путешествиями внутри дискурса», как выражается современное литературоведение[1045], точнее говоря, внутри «дискурса Востока». Эти записи, помеченные точной датой, во всяком случае, весьма далеки от «настоящего дневника» (черновые тетради, собрания заметок, выписки), а представляют собой литературную эссенцию впечатлений, стилистически обработанных и пропущенных через призму «авторства», Autorschaft (об «Излучениях» в целом см. далее).
В первую очередь следует отметить, что юнгеровский «образ Востока»[1046] формируется под воздействием детского чтения сказок «Тысячи и одной ночи» (Alf Laila wa-Laila), которые становятся для него базовой нарративной моделью. Восток изначально является пространством удивительного, манящим своими соблазнами (в том числе эротическими) сердце искателя приключений, оказывается местом, где на счастливца изливается рог изобилия (Uberflufi). С самого начала своей творческой биографии Юнгер пребывает в поисках «мусической», поэтической альтернативы «расколдованному» Западу; и эта тенденция хорошо понятна в контексте широко обсуждавшейся на рубеже веков темы рационализации мира и кризиса культуры[1047]. Начало Первой мировой войны для Юнгера, как и для многих представителей его поколения, связывалось с надеждой на обретение нового мира, отличного от «обессмысленного» буржуазного общества. И после того, как эти надежды окончательно рухнули под нигилистическим натиском «тотальной мобилизации», именно воображаемый Восток, «сон надежды» (говоря словами Эрнста Блоха), оказался тем резервуаром, из которого можно было по-прежнему черпать силы для сопротивления технической революции модерна. Отголоски «Тысячи и одной ночи» не только звучат в цитатах, аллюзиях и образах, но и встречаются в ряде структурных особенностей авторской «оптики», связанной с проблематикой «стереоскопического зрения» или «магического реализма»[1048]. В соответствии с моделью арабских сказок происходит взаимопроникновение «магического» и «реального» мира, а восприятие событий приобретает синхронный и многомерный характер, который выражается в метафорах «глубины» и «поверхности», «переднего» и «заднего плана», «банальности» и «ужаса»[1049].
Не следует забывать и о таком раннем источнике юнгеровского вдохновения, как приключенческие романы К. Мая и Дж. Ф. Купера, Р. Киплинга и Дж. Конрада, неизменно служившие для автора «надежным средством внутреннего сопротивления» от «вторжений повседневности». «Ориенталистский дискурс» Юнгера очень неоднороден, часто отличается противоречивостью и наводит на мысль о приеме иронии, которая позволяла всегда оставаться на уровне, не опускаясь до подражаний и китча. Тот самый (иронический и потому, кстати говоря, вполне позднеромантический) жест героя «Африканских игр» свидетельствовал о дистанции, занятой автором в 1930-е гг. по отношению к определенным выражениям романтического ориентализма с его завороженностью сюжетами смерти, опасности, эротики и оккультизма.
В послевоенных сочинениях Юнгера на первый план выходит полярность «Востока и Запада». Неотъемлемым элементом в репрезентации Востока выступают такие характеристики, как «деспотичность», «жестокость», «коварство», «пассивность» и «неисторичность» — одним словом, близость к мифу и материнскому праву, впервые акцентированная романтической традицией и, в частности, Иоганном Якобом Бахофеном, для которого «миф Востока и Запада» определялся историей борьбы мужского аполлонического начала с теллурическими силами Матери-Земли[1050]. Следы этого влияния лучше всего заметны в книге «Гордиев узел»[1051]. В персидском походе Александра Македонского как бы сконцентрировалось могучее противостояние Востока и Запада. Оно символически выражается в решительном разрубании Александром Гордиева узла в самом сердце Азии, узла с глубоко спрятанными концами. Намекает на это противостояние и «великая встреча Пора и Александра»[1052], упоминаемая в дневнике «Семьдесят минуло» в записи от и сентября 1965 г.
Так сказать, в pendant к этой культурно-исторической работе эссе «Приближения. Наркотики и опьянение»[1053] маркирует важный этап в индивидуальной биографии автора, отсылающий к экспериментам с наркотическими веществами. Здесь наркотик неожиданно раскрывается как пространство духовной встречи Востока и Запада. Под руководством «психонавта» читатель погружается в ряд переживаний от чистого удовольствия и пребывания в царстве эстетических грез (главы об опиуме и гашише) до опыта смертельно опасных пограничных состояний, «приближений», вызываемых пейотлем, мескалином или ЛСД.
«Семьдесят минуло» — хронологически самое позднее произведение в этом ряду. Восток толкуется здесь как знак перехода. С одной стороны, путешественник находит все новые и новые подтверждения своим прогнозам. Стратегия автора заключается в том, что он берет свое эссе о «Рабочем» 1932 г., устраняет оттуда все политические коннотации, и использует его как универсальный оптический инструмент для описания планетарных трансформаций. «Гештальт Рабочего» с его нигилистическим разрушительным потенциалом позволяет описывать прогрессирующее «опустошение мира» техникой и регистрировать исчезновение старых символов перед наступлением нового глобального порядка. Вид храмов и паломничеств рождает мысль об «уходе богов», которая содержит не только цитату из «антрепренера разрушения» Леона Блуа, но и намекает на слова Ницше о «смерти Бога». Чуть раньше Мартин Хайдеггер писал в том же духе о поставленной на Рейне гидроэлектростанции.
