Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни
272
Шаляпин Ф. И. Интервью в Шанхае // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 313.
273
Цит. по: Каштан Э. И. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 337.
274
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 257–258.
275
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 64.
276
Асафьев Б. Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 122.
277
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 239.
278
Пазовский А. Великий певец – актер // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 138, 139.
279
Там же, с. 138.
280
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 239.
281
Коровин К. Шаляпин: Встречи и совместная жизнь // Федор Иванович Шаляпин. М.,1977, с. 135.
282
Там же, с. 154.
283
Похитонов Д. И. Из прошлого русской оперы // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 237.
284
Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.
285
Теляковский В. А. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги) // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 188, 187.
286
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.
287
Цит. по: Любимов Лев. Последние годы Шаляпина // Федор Иванович Шаляпин. Статьи, высказывания, воспоминания о Ф. И. Шаляпине. М., 1958. Т. 2, с. 549–550.
288
Шаляпин Φ. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 271–273.
289
Пронин Борис Константинович (1875–1946) – актер, режиссер, заметная фигура петербургской богемы кануна Первой мировой войны.
290
Арсеньев А. Б. У излучины Дуная. М., 1999, с. 200.
291
О творческом и жизненном пути режиссера и театрального педагога Юрия Ракитина (1882–1952) см. главу Юрий Львович Ракитин в упомянутой выше книге А. Арсеньева, а также в книге Вагаповой Н. М. Русская театральная эмиграция в Центральной Европе и на Балканах. СПб., 2007, с. 19–56 и 174–190.
292
В эпоху Вагнера эта «глухота» выражала «неспособность слышать»; позднее, да и в наше время, речь идет о сознательном акцентировании одного из элементов оперного искусства и небрежном отношении к другим элементам.
293
В начале деятельности Шаляпина сценическое пространство было внешним гомотопным (единым сценическим) пространством или же внешним гетеротопным (все случаи, когда оперное пространство вписывается в какое-то другое, изначально нейтральное пространство. Мы имеем в виду постановки опер в местах, для этого не предназначавшихся, как, например, Римский театр в Оранже, Арена в Вероне, в Эпидавре и тому подобное. В таких случаях элементы, вместо того, чтобы отделиться друг от друга, распределяются согласно требованиям пространства-рамки). Между тем, вскоре появляются внутреннее гомотопное пространство (выделяется тот знак, который несет основное содержание драмы, содержит в себе тематический синтез драматических элементов и таким образом приобретает вид символа) и внутреннее гетеротопное пространство (отказ от определенных временных единств драмы и пространственный синтез будущих элементов, причем сцена делится на поля, имеющие определенное значение, при одновременном присутствии оперных значений). Шаляпин резко отрицательно относился к опытам с внутренним гомотопным пространством, считая, что оно лишает оперу занимательности еще до того, как она началась, в то время как внутреннее гетеротопное пространство он признавал, видя в нем возможность организации пространства, хотя и принимал этот принцип не без некоторых опасений.
294
Слово «сценография» достаточно древнего происхождения, но как термин получило распространение после Второй мировой войны. Оно имеет тройной смысл: самостоятельная художественная дисциплина; указание на «художественное оформление» сценического пространства; представляет противоположность понятию «декорации», как стандартного имитационного приема в устройстве сцены.
295
Рикванды – большие живописные полотна, элемент сценографии, расположенный в глубине сцены.
296
Русские сезоны 1908 года в Париже и Лондоне (не только в музыкальном плане, и не только благодаря участию Шаляпина) представляли сенсацию: это был невиданный дотоле синтез новой музыки и блистательных сценографических решений, и это дало импульс многим артистам за пределами России продолжить подобные сценографические традиции.
297
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.
298
Стасов В. Шаляпин в Петербурге // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 14–15.
299
Один и тот же материал можно интерпретировать по-разному, вплоть до смены жанра произведения. Например, «Замок Синей Бороды» Белы Бартока можно «прочесть» и как трагедию-балладу (протагонисты станут символами: Юдифь представляет женское, а Рауль мужское начало; их драматическая функция сводится к изложению тезисов вечных тем, причем их индивидуальные черты и психологические нюансы их поведения отойдут на второй план), и как психологическую драму, отражающую моральную борьбу двух живых, конкретных личностей, исполненную острых конфликтов. В первом случае происходит движение от абстрактного тезиса к его персонификации, а во втором – от конкретного конфликта двух личностей к обобщению материала, к заключению, тезису.
300
Например, в финале 1 акта оперы Дж. Пуччини «Тоска» хору предназначается роль нейтрального фона для монолога Скарпиа, представляющего основное содержание этой сцены.
301
Как с точки зрения ведения голосов, так и с точки зрения поэтического текста.
302
Несколько иначе обстоит дело с финалами актов и/или финалами опер, которые теснейшим образом связаны с прочими частями оперы или ее акта, но в то же время являются кульминационными точками, имеющими собственную нить в фабуле и собственный центр притяжения зрительского интереса.
