Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни
182
Гуляницкая Г. Последний год // Там же, с. 519–520.
183
Мы употребляем выражение «условно говоря», поскольку в опере такие выразительные средства, как игра, грим, костюм, обстановка (декорации и освещение), присутствие других исполнителей и групп исполнителей на сцене и прочее ни в коем случае не являются какими-то «вспомогательными средствами», но законными элементами оперного жанра.
184
“Berlingske Tidende”, № 118, 30. апреля 1931. Цит. по книге: Н. Горбунов. По скандинавскому следу Шаляпина, стр. 278. Международный Союз музыкальных деятелей, Межрегиональный Шаляпинский центр, М., 2005.
185
Piano (итал.) – тихо.
186
Старк Э. Из книги Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 71–83.
187
Там же, с. 82–97.
188
Метр – мера стихосложения, которая обозначает основные особенности ритмической единицы, составляющей фундамент конкретного поэтического произведения: мера стиха, его общая схема, в которой в различных вариантах появляются его единицы.
189
Вокальный (голосовой) комплекс – все органы голосового аппарата (органы, которые непосредственно участвуют в производстве звука) вместе со всеми органами и мышцами, включенными в процесс пения (легкие, диафрагма, мышцы лица, шеи, живота и т. д.).
190
Многие понятия, используемые в вокальной педагогике, на практике имеют названия на «птичьем языке», особом языке для посвященных, поскольку голос представляет собой инструмент, скрытый от глаза, и многие связанные с его правильным функционированием проблемы объясняются при помощи ассоциаций, понятных только людям, непосредственно занимающимся пением.
191
Тонус – усилие, напряжение; в данном случае состояние повышенной готовности к действию.
192
Тесситура – часть диапазона, где голос лучше всего себя чувствует, а также преобладающий диапазон в рамках данной роли.
193
Хотя пение с колоратурами характерно для так называемых колоратурных сопрано, другие голоса в своем репертуаре тоже встречаются с такими же техническими задачами. Например, бас в роли Осмина в «Похищении из сераля» Моцарта, а также тенор, баритон и меццо-сопрано в ролях Альмавивы, Фигаро и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини. Подобных примеров можно привести множество.
194
Атакой называется момент начала звучания, с нее начинается любая певческая фраза, момент контакта голосовых связок в начале фонации.
195
Таковы, например, рондо Фарлафа в «Руслане и Людмиле» Глинки, ария Бартоло в «Севильском цирюльнике» Россини, арии Лепорелло и Дон Жуана в «Дон Жуане» Моцарта и т. п.
196
Гессе Г. Собр. соч. в 8 т. Москва-Харьков, 1995. Т. 8, с. 441–447.
197
Каплан Э. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 325.
198
Кенеман Федор Федорович (1873–1937) – пианист, композитор, педагог. Много лет был аккомпаниатором Шаляпина.
199
Известен случай на репетиции «Бориса Годунова» в Париже, когда Шаляпин, без костюма и грима, в сцене галлюцинаций указал в угол зрительного зала, и все журналисты вскочили с мест и повернули головы в том направлении, куда показывал несчастный царь, надеясь там увидеть привидение.
200
Старк Э. Из книги Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 92–93.
201
Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 287.
202
Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 162–172.
203
В дальнейшем ссылки на соответствующие такты клавира будут обозначаться цифрами в скобках. Эти цифры читатель найдет над каждым тактом нотной записи сцены «Часы с курантами» в прилагаемой авторской и шаляпинской редакциях. Нотная расшифровка исполнения Ф. И. Шаляпина дается: 1. без обозначения размера тактов, так как практически во многих случаях артист не придерживался его; в таких случаях оркестр точно следует за певцом; 2. двойная лига обозначает глиссандирующее слитное соединение двух звуков; этот же знак перед нотой, также и после ноты – глиссандо перед или после ноты; 3. перевернутая фермата обозначает уменьшение длительности данного звука или паузы.
204
Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 147–148.
205
Для упрощения и наглядности аналогии я в данном случае приравниваю уменьшенную кварту фа-до-диез к большой терции.
206
Таким образом, артист вступает в данном такте на целую четверть раньше, чем это предусмотрено автором. Успех подобного смещения (как и введения отдельных слов и целых фраз, отсутствующих в композиторском тексте) отчасти обусловлен тем, что все восемь тактов речитатива (начинающегося с восклицания «Да!») идут на остинатной уменьшенной квинте, благодаря чему столь радикальное изменение речитатива легко укладывается в гармоническую схему музыки.
207
Отметим, что Шаляпин заменяет слово «укором» – «упреком», – возможно в связи с тем, что «инструментовка» этого слова дает возможность яростного раската на звуке «р» после рядом стоящей согласной «п».
208
Здесь Шаляпин точно воспроизводит текст «основной», авторской, редакции Мусоргского. Можно предположить, что чуткий певец сам разгадал просительное произношение данной интонации. За исключением этого единственного случая, Шаляпин больше не обращается ни к «предварительной», ни к «основной» авторским редакциям Мусоргского. Трудно допустить, что он не знакомился с ними. Между тем сам он ни разу о них не упоминает. Б. В. Асафьев также нигде не упоминает об изучении артистом какой-либо авторской редакции Мусоргского.
209
Асафьев Б. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского. 1928, с. 58
210
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 254.
211
Там же, с. 140.
212
Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 154–160.
213
