А. Лосев - Гомер
В связи с этим представляются имеющими значение некоторые мысли Шраде об отношении Гомера к геометрическому стилю (страница 269–271). Поскольку у Гомера красота стихии (в частности, больших объемов) занимает первое место, его стиль нельзя назвать чисто геометрическим. Тем не менее геометризм здесь уже выявил себя как одна из ранних ступеней греческого чувства формы вообще. Интересно, что о красоте богов у Гомера почти ничего не говорится. А если говорится, то прекрасным оказывается не кто иной, как Арес, бог стихийной и неупорядоченной войны (Одиссея, VIII, 310, Илиада, XVIII, 518). Нечеловеческое оформляется у Гомера при помощи точных, ясных, раздельных "геометрических" форм, как это можно видеть и где-нибудь на аттической амфоре X в. до н. э. Весь этот геометризм поэтому пока еще мало отличается от прежней магии, хотя последняя уже теряет здесь свою беспорядочность.
Такого же типа и употребление у Гомера некоторых чисел, в которых необходимо видеть не столько математику, сколько древнюю магию, нашедшую здесь, однако, для себя известное оформление. Таково число 3 в текстах: Илиада, V, 136, 436, VIII, 169. Таково и число 9: 9 лет осада Трои, 9 дней носится по морю Одиссей перед прибытием к Калипсо (Одиссея, XII, 447, XIV, 314), 9 ночей Феникса окружают его родственники (Илиада, IX, 470), 9 лет Гефест находится в пещере Фетиды (XVIII, 400), 9 дней пирует Беллерофонт с тестем Прета и зарезывает с ним 9 быков (VI, 174), 9-летней мазью покрывают раны Патрокла (XVIII, 351), 9 дней боги направляют потоки воды на стены Трои (XII, 25), 9 дней лежат непогребенными дети Ниобы (XXIV, 610), 9 дней боги спорят о поругании Ахиллом трупа Гектора (XXIV, 107), 9 дней — плача по Гектору и доставка дров для его костра (XXIV, 664, 784).
Все же Гомер далеко выходит за пределы геометрического стиля, так как даже амфора VIII в. из Афинского Национального музея, которую Шраде подвергает подробному анализу (страница 272–274), далеко отстает от тех изображений, которые мы находим у Гомера. Человеческие фигуры на этой амфоре являются достаточно реалистическими в нижних своих частях: но начиная от талии они продолжают отличаться условным геометрическим построением. Гомер — это поздний геометрический стиль, в котором, однако, изображение живых человеческих черт пошло значительно дальше. Отсюда мы можем сделать из Шраде тот вывод, что образование поэм Гомера относится ко времени значительно более позднему, чем VIII в. до н. э.
И все же геометрический стиль является тем, что наиболее ярко выражено у Гомера. Изучая разнообразные примеры геометрического стиля, Шраде показывает, как сквозь условный геометризм здесь пробиваются настоящие стихийные силы, когда, например, зверь растерзывает человека или, наоборот, человек побеждает зверя. И в геометрическом стиле и у Гомера человек совершенно смертен и несравним с богами, но и там и здесь он очень силен и, не будучи в состоянии стать бессмертным по своей субстанции, он обладает одним несомненным видом бессмертия, а именно славой в потомстве. В связи с этим культ мертвых, который играет такую большую роль в аттическом геометрическом стиле, вовсе не сводится только на плач и погребение, но, как и у Гомера, гораздо больше того состоит в почитании великой силы умершего и в воздействии ее на последующее поколение. Само же тело героев продолжает быть условным вроде тех геометрических щитов, в которых намечены сверху элементы головы, а внизу элементы ног. А корпус героя представляется как сплошной щит, т. е. вполне вещественно, но пока еще не человечески (страница 274–276).
Большим шагом вперед является появление в геометрическом стиле ясно выраженных геометрических черт, которые на первых порах все еще слишком стихийны и чрезмерны. Шраде приводит бронзовую статуэтку Аполлона из Бостона середины VII в., у которой туловище имеет вид трапеции, а голова вид конуса; и тем не менее уже по следам на глазах здесь видно то страшное сверкание, о котором говорит Гомер в отношении Афины (Илиада, I, 200). Гомеровский воин не мог быть обнаженным и боялся наготы, но этот Аполлон совершенно нагой, так что отчетливо можно видеть трактовку могучих плеч и груди, не говоря уже о гордом и надменном лице. Здесь такое же соединение демонической безмерности и человеческой соразмерности, как у гомеровского Агамемнона. Здесь сквозь геометрическую условность уже пробивается воплощенность божества в реальном и самом обыкновенном человеческом теле (страница 276–279) (см. ниже, страница 318).
Наконец, Шраде приводит тоже бронзовую статуэтку дельфийского юноши из того же VII в., где уже преодолен всякий геометризм, реалистически трактуются и отдельные части тела и все тело целиком и где уже можно говорить о начале проявления духовной мощи человека в органически цельном теле. Гомер только подходит к этой ступени художественного развития; но он очень далек от ее полноценного художественного воспроизведения. Он все еще подавлен слабостью и ничтожеством смертного человеческого существа, жизнь которого он сравнивает с кратковременной листвой на деревьях. Боги для него все еще слишком страшны и слишком демоничны, чтобы он мог говорить об их полном очеловечении, так же как и страшная Горго из храма Артемиды на Корфу, относящаяся к тому же времени, что и упомянутый дельфийский юноша. Боги Гомера слишком стихийны и нечеловечны, хотя это и не мешает тому, что Гомеру уже известна встреча бога с самим собою в человеке. Встреча эта пока еще страшная и пока еще лишена спокойных и величавых пластических форм классического искусства. Лучше всего свою основную мысль Шраде выражает при помощи одного стиха из Гомера, который он избрал эпиграфом для своей книги (Илиада, XX, 131): "Тяжко явление бога, представшего в собственном виде!" (страница 279–281) (статуэтку юноши, см. страница 216).
Следует обратить внимание и на книгу С. Е. Бассетта "Поэзия Гомера", в которой имеется довольно подробное и часто остроумное изложение поэтики Гомера как раз на основе единства мировоззрения и стиля. Этот автор интересен тем, что вопреки устаревшим традициям он хочет найти в Гомере живого человека с живыми и глубокими чувствами, найти в нем полную всяких переживаний личность; и все то, что обычно принимается в эпосе за скучное и монотонное, он старается понять как жизненное и даже драматическое. Местами Бассетт, несомненно, увлекается. Однако его анализ настолько глубок и оригинален, что мы позволим себе остановиться на нем несколько подробнее.
Понимая под иллюзией все художественное, что околдовывает и очаровывает читателя в художественном произведении, Бассетт устанавливает три основных момента в той эпической иллюзии, в которой Гомер является величайшим мастером. Первую иллюзию автор называет исторической, или, как мы бы сказали, реально-исторической, бытовой. Музы, вдохновлявшие Гомера, по Бассетту, не являются музами Пиндара, которые вызывают восторг и субъективно лирическое вдохновение (это музы геликонские). Музы Гомера — это олимпийские музы, дочери самого Зевса, задача которых не столько вдохновлять певца, сколько сообщать ему реальные факты прошлого и укреплять его на позициях былевой поэзии. Рапсоды вроде Иона могли и сами вдохновляться Гомером до восторженного состояния и доводить до слез свою аудиторию (Plat. Jon 535 В-Е). Но подлинная задача Гомера — вызывать в своих слушателях и читателях совсем другого рода обаяние, делающее их более тонкими и благородными вследствие величия деяний прошлого (Plat. Menex. 235 — А-С). Гомер не сочиняет истории, но она через него как бы сама говорит о себе. Историческая правда — это основа всей эпической иллюзии.
Второй основной эпической иллюзией у Гомера, по Бассетту, является то, что он называет жизненностью (vitality). Под этим Бассетт понимает не просто живое или жизненное изображение событий, но изображение жизни как таковой, жизни самой по себе, которая проявляется в 1) прогрессивности, т. е. постоянном движении вперед, 2) непрерывности и 3) движении. Первые два момента Бассетт относит ко времени, а третий — к пространству. Бассетт весьма основательно доказывает, что у Гомера, как и вообще в первобытном искусстве, не существует никакого однородного времени или пространства, но что время и пространство всегда оказываются неотделимыми от вещей и событий. Поэтому, если бы мы спросили у Гомера, сколько дней обнимает "Илиада" или "Одиссея" или почему было два утра на третий день сражения в "Илиаде", то Гомер просто не понял бы нашего вопроса. Время у Гомера протекает так же относительно, как и у Эйнштейна (страница 27–33).
Прогрессивность изображения времени у Гомера Бассетт понимает прежде всего в связи с теорией Зелинского о законе хронологической несовместимости: последняя возникает у Гомера не вследствие его примитивизма, но в целях именно постоянного передвижения художественного внимания от одних областей к другим. Но, по Бассетту, Зелинский не учитывает и множества таких случаев, когда Гомер изображает одновременные события. Уже Зелинский допустил у Гомера зародышевое состояние параллельных событий (Одиссея, XVII, 48–53, XXIV, 222–227, 386–389). Бассетт расширяет эти наблюдения Зелинского и приводит не только ряд новых текстов, как например приход Андромахи во дворец после прощания с Гектором и одновременный приход Париса из дворца к Гектору (Илиада, VI, 495–516) или гибель Гектора и тканье Андромахи во дворце (XXII, 437–446), но и выставляет общее положение о том, что эта одновременность и параллельность с действием обычно рисуется у Гомера при всяких появлениях и исчезновениях. Наконец, прогрессивность в изображении времени у Гомера проявляется, по Бассетту, также и в прямом и последовательном развертывании действования, когда Гомер избегает просто пустых промежутков и возникающий по ходу действия промежуток заполняет изображением какого-нибудь действия, меньшего по значимости. Пока жарится мясо, Телемах принимает ванну (Одиссея, III, 459–467); или пока готовится обед у феаков или Лаэрта, Одиссей и Лаэрт тоже принимают ванну (VIII, 449–456, XXIV, 364–370) (страница 32–42).
