Бенвенуто Челлини - Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции
Обзор книги Бенвенуто Челлини - Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции
Бенвенуто Челлини
Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции
ОБ ЭТОЙ КНИГЕ
“Человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит”
Рабле. “Гаргантюа и Пантагрюэль”В эпоху Возрождения люди ценили себя высоко. И это не было гордыней, не было тщеславием. Это было их самочувствием.
Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. “Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, — писал замечательный его знаток А.К. Дживелегов, — имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть чужой воли, мешающей ему чувствовать и думать, как хочется”.1 Вот это-то самочувствие (или умонастроение) и выразил с наибольшей даровитостью Бенвенуто Челлини в своей удивительной книге. И прежде всего он выразил самочувствие художника, которое было столь характерно для Возрождения, появилось с Возрождением, утвердилось с ним и было завещано последующим векам.
Уже на закате средних веков и на заре Возрождения сперва Данте, а потом Петрарка с Боккаччо начали прославлять художников (Джотто, Симоне Мартини и других), выводя их из ряда безвестных мастеровых и уравнивая с самыми выдающимися государственными и военными деятелями. Начиная с XV века (в итальянской терминологии кватроченто) наряду с биографиями “великих мужей”, жанром, характерным для итальянского Возрождения, появляются биографии художников. Первым такой биографии удостоился Филиппе Брунеллески, архитектор, автор знаменитого купола флорентийской церкви Санта Мариа дель Фьоре и дворца Питти. А первую известную нам автобиографию художника написал Лоренцо Гиберти, скульптор, архитектор и живописец, создатель прославленнейших дверей флорентийского Баптистерия.
Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов, а не просто изображений самих себя на многофигурных живописных композициях. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от выполнения прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. Достаточно вспомнить “медлительность” Леонардо да Винчи, отвлекавшегося на более милые его уму и сердцу замыслы. “Жизнь…” Челлини, как легко заметит читатель, изобилует подобными эпизодами, приносившими художнику множество серьезных неприятностей со стороны капризных и чванливых меценатов. Конечно, отстаивая художническую свою независимость, приходилось прибегать и к всяческим уловкам, к своего рода дипломатии. Вот как рассказывает об этом сам Челлини в XCVIII главе второй части книги. Жестокий самодур и тиран, флорентийский герцог Козимо решил украсить хоры церкви Санта Мариа дель Фьоре бронзовыми барельефами и поручить эту работу Челлини, а тот по чисто творческим соображениям никак не хотел за нее браться. Но, зная крутой нрав государя, решил прибегнуть к дипломатии: “Я не желал никоим образом делать эту работу, но всегда вежливо говорил герцогу, что сделаю все, что мне прикажет его высокая светлость”. И Челлини так и не взялся за нее.
К XVI веку (чинквеченто) ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Вспомним дворцы Браманте или Антонио Сан Галло в Риме, Джулио Романо — в Мантуе или Леоне Леони — в Милане. Но наиболее яркое тому свидетельство жизнь Рафаэля, в светлом искусстве которого, по словам известного итальянского искусствоведа А. Вентури, “воплощен идеал человеческого совершенства”, сформулированный Б. Кастильоне в его книге “О придворном” (“Il libra del cortegiano”). Пышное римское жилище Рафаэля, многочисленная челядь, великосветские друзья — как бы воплощали это новое положение художника в обществе. Но, может быть, еще импозантнее протекала долгая, почти столетняя жизнь Тициана, оборванная чумной эпидемией. За Тицианом усердно ухаживали могущественнейшие государи. Император Карл V возвел его в графское достоинство, слал ему богатейшие дары.
Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания “божественный”. Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто: “Микеланджело Буонарроти”. У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обязательствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую голову свободу творческую.
Книга Челлини совершенно особенная. Она и в ряду художнических сочинений автобиографического жанра, начавших появляться в предшествующем веке, и резко от них отличается. Это книга не столько о повседневной жизни художника, сколько об облике творца, подвластного одной лишь артистической своей сути. До Челлини таких не писали. Не писали и после. Лишь спустя двести пятьдесят лет великий Витторио Альфьери напишет о себе книгу, названную не без оглядки на Челлини “Жизнь Витторио Альфьери из Асти, написанная им самим” и весьма схожую с челлиниевской по внутреннему заданию. Появись книга Челлини сразу после написания (60-е гг. XVI в.), а не через сто пятьдесят лет (в 1728 г.), то весьма вероятно, что она прозвучала бы как книга о том, каким должен быть идеальный свободный художник, каким должно быть отношение к себе и своему творчеству, заняла бы по своему значению равное место с книгой бесед об идеальном человеке (именно об идеальном человеке, а не об идеальном придворном, как можно было бы заключить из ее названия “О придворном”) Б. Кастильоне и трактатом об идеальном правителе Макьявелли, этими замечательнейшими памятниками мысли и литературы позднего итальянского Возрождения.
Думается, что жанровая непривычность книги и столь позднее ее обнародование, то есть отсутствие своевременного резонанса, отклика современников Челлини, явились невольной причиной некоторых критических недоразумений. В частности, в вопросе о фактической достоверности книги и авторской правдивости. И хотя самое внутреннее задание книги — гигантский автопортрет, этакий “словесный Персей” — как будто снимает вопрос о правдивости “Жизни…” как автобиографии в обычном понимании, тем не менее коснуться ряда обстоятельств, с этим вопросом связанных, необходимо. Хотя бы в порядке уяснения некоторых особенностей этого автопортрета.
Сам Челлини предупреждает читателя: “…я старался не говорить ничего такого, чтобы мне памятью идти на ощупь, а говорил чистую правду”. Одни, писавшие о книге, например Стендаль, неоднократно перечитывавший ее и высоко ценивший именно за правдивость, верят Бенвенуто и считают, что в ней почти все достоверно. В “Жизни Анри Брюлара” так и сказано: “Бенвенуто был правдив, и его читаешь с удовольствием, как будто это было написано только вчера…” Мнение Стендаля разделяет и Э. Плон, автор капитальной работы о Стендале. Другие склонны прочитывать челлиниевские записки едва ли не как романическое повествование, находя в них множество противоречий в частностях и разногласий с тем, что написано самим же Челлини в его чуть более поздних трактатах об ювелирном искусстве и скульптуре.2 Отсюда недоверие и к остальному тексту. Но так ли это? Конечно, книга Челлини не объективное свидетельство. Она насквозь лична и субъективна. На нее нельзя опираться при воссоздании далеких исторических событий в их целостности, как на строгий документ, хотя автор и был их очевидцем, а порой и деятельным участником. А Челлини и в самом деле был очевидцем потрясающих событий, быть может, самого бурного, противоречивого, жестокого и кровавого времени за всю историю итальянского Возрождения. Он был свидетелем беспримерного взлета человеческой фантазии, бешеной энергии и инициативы, беспрерывных внешних и внутренних войн и раздоров, общественных и стихийных бедствий, расцвета искусств и подавления человеческого духа, инквизиции и свободомыслия. Челлини вступал в жизнь, когда в Италии возлагались серьезные надежды на объединение страны под эгидой папы-воина Льва X, которого свободолюбец и родственный Челлини по духу писатель-сатирик Пьетро Аретино называл “изобретателем величия пап”, а надписи на триумфальных арках в честь воинских успехов этого папы именовали “глашатаем единства верующих и мира между народами”. Челлини пережил крах этих надежд: вместо единства — рознь, вместо мира между народами — попеременно сменяемые нашествия испанцев и французов. Он видел бедственную осаду и разграбление Рима в 1527 году, осаду Флоренции, чуму, голод, нищету. Он видел умаление Италии, еще большее ее раздробление, возрождение мелких полуфеодальных тираний, повсеместное торжество мертвящего духа контрреформации с кострами для книг и их авторов.
