без автора - Сон в Нефритовом павильоне
Проза же продолжала пользоваться ханмуном, хотя в ней происходили важные перемены. От исторических и агиографических сочинений отделилась собственно художественная проза. Поначалу, в XII–XIII вв., то был «пхэсоль» — коротенький занимательный рассказ, взятый главным образом из фольклора, услышанный из уст рассказчика на городской площади, на базаре или на проселке. Сыграли свою роль в развитии сюжетной прозы и так называемые неофициальные истории, авторы которых, не связанные требованиями канона, перемежали изложение исторических фактов новеллистическими эпизодами реально-бытового или фантастического характера.
Следующим шагом — его первым сделал Ким Си Сып, о котором шла речь в начале статьи, — было создание новеллистики, которая «генетически может рассматриваться как некий идейно-художественный синтез письменной исторической и устной фольклорной традиций. Причем конфуцианская историография тяготела к изображению „реального факта“, фольклорная традиция в основе своей буддийско-даосская, — к изображению сверхъестественного».[7] По-видимому, эту характеристику можно распространить и на появившиеся позднее крупные прозаические формы, на роман и повесть.
Повесть на ханмуне, «сосоль», возникла во второй половине XVI в., когда могущество королевской династии Ли стало клониться к упадку и в стране обострились социальные противоречия. Борьба за власть феодальных группировок, паразитизм многочисленного сословия дворян-янбанов, разорение народа, слабость центральной власти и армии, обнаружившаяся во время японского нашествия («имджинской войны» 1592–1598 гг.), равно как и вызванный ею патриотический подъем среди населения, — все это нашло прямое или косвенное отражение в повествовательной литературе.
В блестящих сатирах-аллегориях Лим Чже (Им Джэ, 1549–1587) «Мышь под судом»,[8] «Город печали» и других мы найдем протест против насилия и произвола, против бездушного отношения к простому люду и вместе с этим призыв покарать «мышей», жрущих народное зерно. По-иному выражены сходные настроения в «Повести о Хон Гиль Доне» Хо Гюна (1569–1618). Ее герой, сын аристократа от наложницы, отчаявшись занять достойное место в жизни, образует разбойничью вольницу, с помощью магии одолевает всех врагов, отнимая добро у богачей и раздавая его бедным, а затем уводит свою ватагу в неведомую страну, где все равны и счастливы. Как отмечает Л. Е. Еременко, эта повесть «впервые в корейской литературе не только поднимала вопрос о социальной несправедливости и о необходимости уничтожить ее, но и рисовала идеал — утопическое общество без насилия и угнетения».[9] Героика народной войны с иноземными захватчиками воспета в «Имджинской хронике» неизвестного автора. И рядом с подобными эпическими полотнами существуют повести куда более камерного звучания, раскрывающие внутренний мир героев, такие, как «Унён» Лю Ёна или «История Чу» Квон Пхиля. Обе они рассказывают о любви, о страданиях, которые причиняет невозможность соединения любящих или измена одного из них, и кончаются печально…
При всем разнообразии тематики и способов изображения действительности — от аллегории и фантастики до бытового правдоподобия (говорить о «реализме» было бы, очевидно, преждевременно), — эти произведения конца XVI — начала XVII в. объединены, во-первых, стремлением их авторов к занимательности, обилием приключений, неожиданных зигзагов сюжета и, во-вторых, языком — все они написаны на ханмуне. Должно было пройти еще около века, прежде чем корейский язык утвердился в качестве равноправного, а затем и основного средства выражения в повествовательной литературе.
До недавнего времени первым романом на родном языке считался «Облачный сон девяти» Ким Ман Чжуна. Теперь корейскими учеными установлено, что первоначально роман был написан все-таки на ханмуне, хотя распространение получил уже в корейском переводе. Таким образом, косвенно подтверждается бытовавшее и ранее среди исследователей предположение (оно отражено в книгах П. Ли и У. Скилленда) о том, что и «Сон в Нефритовом павильоне» сначала был написан на ханмуне. Но это все-таки лишь предположение, так как, повторяем, все сохранившиеся рукописные и печатные тексты — корейские.
Почему же создатели романов и повестей так долго не решались обратиться к родной речи, хотя не могли не видеть, что использование иноземной письменности ограничивает круг их потенциальных читателей? По-видимому, в силу вековых традиций и полученного воспитания. Тот, кто в совершенстве владел ханмуном, мог считаться истинно образованным человеком. Только так мог он наглядно продемонстрировать свою ученость, владение всеми богатствами дальневосточной культуры. Создавая роман или повесть — произведения, которые официальный «табель о рангах» относил к жанрам второстепенным, недостаточно «возвышенным», — он как бы приподнимал их, подчеркивал, что предназначает свои произведения для таких же подготовленных знатоков литературы, как он сам, способных оценить и красоты стиля, и рассыпанные в тексте исторические намеки, цитаты, сравнения. А может быть, авторы рассчитывали, что их творения, подобно стихам корейских поэтов-классиков, оценят за пределами страны? Известно, что Ким Ман Чжун находился с посольством в Пекине и, возможно, у него оставались там друзья, которых он мог ознакомить со своими произведениями. Однако дальнейший рост национального самосознания, расширение демократической аудитории вскоре привели к тому, что родной язык окончательно утвердился в повествовательной литературе — настолько, что написанные на ханмуне оригиналы ряда известных произведений были забыты, уступив место чисто корейским версиям.
«Сон в Нефритовом павильоне» возник в сложный период корейской истории и вобрал в себя многообразные литературные и фольклорные традиции, отразил целый комплекс идей и представлений. В 20 — 30-х годах XVII в. Корея дважды подвергалась нашествиям маньчжуров, вскоре после этого завоевавших Китай и установивших там свою династию Цин. Лишь спустя десятилетия стране удалось оправиться от разорений, и наступил медленный подъем: рост городов, расширение торговли и ремесленного производства. Но одновременно росла и тяжесть феодальной эксплуатации крестьян, вынуждавшая их не раз браться за оружие, не прекращались усобицы в лагере аристократов. Наиболее просвещенные из дворян начинали понимать, что традиционная идеология, в основе которой лежат конфуцианские догмы, устарела и не способна вывести страну из кризиса. Так возникло движение «реальные науки» («сирхак»), сторонники которого пропагандировали точные знания в противовес схоластике, указывали на вред самоизоляции Кореи, призывали усваивать достижения других стран. Отразилось это оппозиционное движение и в литературе, но уже в следующем столетии, особенно в творчестве Пак Чи Вона (1737–1805). Однако общий дух недовольства положением в стране нередко сочетаемый с поисками путей его улучшения, запечатлен во многих произведениях этого периода.
В повести Ким Ман Чжуна «Скитания госпожи Са по югу» звучит призыв к нравственному мужеству, личному совершенствованию, которое должно помочь выстоять против разлитого в обществе зла и дождаться торжества справедливости. В «Облачном сне девяти» писатель приходит к буддийскому пониманию пути человека в мире: герой романа, казалось бы добившись всех благ и почестей, осознает тщету человеческих желаний и добровольно ставит им предел, пробуждаясь ото «сна».
Иное дело в нашем романе. Хотя в нем с самого начала участвуют буддийские персонажи — сам Будда, бодисатвы, святые-архаты, — их задача состоит в том, чтобы привести в движение механизм интриги, а в некоторых случаях «подправить» его. Мировоззренческой нагрузки божественные герои не несут. И сам мотив «сна» не истолковывается в духе буддийской аллегории. Названием романа автор хочет сказать читателю: все, о чем будет рассказано, — не истинные события реальной жизни, это лишь видения, приснившиеся подгулявшим небожителям в Нефритовом павильоне. Как во всяком сне, здесь будет много похожего на окружающую нас земную жизнь, но не меньше будет и чудес, волшебства, невероятных подвигов и превращений.
Действие романа (кстати, как и произведений Ким Ман Чжуна) происходит в Китае. Исследователи усматривают в этом своего рода уступку литературной традиции, которая одновременно помогает «замаскировать критику современной писателю действительности».[10] Немаловажно, наверное, и то, что бескрайние просторы Китая предоставляли куда больше места для буйства авторского вымысла, чем сравнительно небольшие и куда лучше известные читателю пределы родной страны. И вообще, так оно спокойнее: речь, мол, идет о другой стране, о чужеземных властителях, об уже сошедшей со сцены династии Мин.
Но нарисованный в романе «Китай» весьма условен. Не будем говорить об изображении окраин страны, которые фантазия автора населила добрыми и злыми великанами, девами-кудесницами и свирепыми варварами, заполнила сказочными реками и горами. Очень вольно обращается он и с географией мест общеизвестных. Так, герой за несколько дней без видимых усилий добирается верхом на осле с нижнего течения Янцзы до минской столицы, между тем расстояние там без малого полторы тысячи километров. В другом случае герои на лодках попадают из реки Цяньтан прямо в знаменитое своей красой озеро Сиху, в действительности же между рекой и озером пролегает цепь холмов. Зато — видимо, в качестве своеобразной компенсации — возле расположенного посреди перерезанной каналами плоской равнины города Сучжоу автор помещает какие-то горы. Но и там, где искажений нет, все равно упоминаемые города и провинции, горы и реки изображены столь в общих словах, настолько лишены специфических примет, что ясно: автор знает о них лишь понаслышке.
