Роберт Макки - История на миллион долларов:
СИСТЕМЫ ОБРАЗОВ
Сценарист в роли поэта
Утверждение «Пожалейте бедного сценариста, ведь ему не быть поэтом», на самом деле, не совсем правильно. Фильм – великолепное средство выражения поэтических образов, но только при условии, что сценарист понимает особенности поэтики истории и то, как она действует в рамках картины.
Поэтический не значит милый или приятный. Декоративные образы, которые заставляют зрителей покидать кинозал с чувством разочарования и словами о том, что «фильм все-таки очень красиво снят», нельзя назвать поэтическими. Возьмем, к примеру, фильм «Под покровом небес» (The Sheltering Sky) по одноименному роману Пола Боулза. В романе главной темой является скука и отчаянная бессмысленность существования, – то, что в свое время называли экзистенциальным кризисом, а пустыня служит метафорой убожества жизни главных героев. Однако снятый по роману фильм сверкает яркими глянцевыми красками путеводителя туристического агентства, и страдания почти не ощущаются. Красивые картинки уместны только тогда, когда фильм рассказывает о чем-то приятном, например, «Звуки музыки» (The Sound of Music).
В большей степени поэтика означает повышенную экспрессивность. Каким бы ни было содержание истории – прекрасным или нелепым, возвышенным или приземленным, спокойным или неистовым, эпическим или личным, – оно требует полноценного выражения. История должна быть хорошо рассказана, хорошо поставлена и сыграна, и тогда, возможно, у вас получится хороший фильм. Если в дополнение ко всему вы обогатите историю экспрессивностью, то, возможно, этот фильм станет великим.
Начнем с того, что зрители, сидящие в темном зале кинотеатра, реагируют на каждый образ, визуальный или слуховой, символически. Мы инстинктивно чувствуем, что каждый предмет был выбран, потому что он значит нечто большее, чем просто предмет, и поэтому добавляем скрытый смысл к каждому названию. Когда в кадре появляется автомобиль, наша реакция не ограничивается нейтральной мыслью, например, о том, что это «средство передвижения»: мы придаем ему дополнительное значение. Мы думаем: «Ага. "Мерседес"… этот человек богат». Или: «"Ламборджини"… безумно богат». «Проржавевший "фольксваген"… художник». «"Харлей-Дэвидсон"… опасный человек». «Красный "понтиак"… проблемы с сексуальной идентификацией». В дальнейшем на основе этого рассказчик формирует естественные предпочтения зрителей.
Для того чтобы превратить хорошо рассказанную историю в поэтическое произведение, необходимо исключить из нее 90 процентов реальности. Подавляющее большинство предметов в мире обладают коннотацией, которая подходит не всем фильмам. Поэтому спектр возможных образов должен быть четко ограничен теми предметами, которые имеют соответствующее значение.
Например, если в процессе съемки режиссер захочет добавить в кадр вазу, это приведет к часовой дискуссии. Какая разновидность вазы? Какого временного периода? Какой формы? Цвета? Керамическая, металлическая или деревянная? Есть ли в ней цветы? Какие? Где она стоит? На переднем плане? На среднем? На заднем? В правом левом углу кадра? В нижнем левом? В фокусе она или не в фокусе? Освещена ли? И все потому, что это не просто ваза, а обладающий высоким зарядом, символический предмет, подчеркивающий смысл любого другого предмета в кадре, а также всех тех, которые были и будут показаны в фильме. Как любое другое произведение искусства, фильм представляет собой единство, где каждый предмет связан со всеми другими образами или предметами.
В условиях ограниченного числа предметов, обладающих подходящим значением, сценарист подкрепляет фильм системой образов, или системами, так как часто их бывает несколько.
Система образов – это стратегия идей, категория включенных в фильм представлений, которая постоянно и со значительными вариациями повторяется в изображении и звуке от начала до конца картины, причем с большой осторожностью. Она применяется в качестве действующей на подсознание коммуникации, повышающей глубину и сложность эстетической эмоции.
Понятие «категория» в данном случае означает субъект, взятый из материального мира, который обладает достаточной широтой, обеспечивающей ему значительное многообразие. Например, категория природы – животные, времена года, смена дня и ночи, или категории человеческой культуры – здания, машины, искусство. Такая категория должна отличаться повторяемостью, потому что один или два отдельных символа обладают незначительным воздействием. Однако сила упорядоченного возврата образов беспредельна, так как разнообразие и повторение позволяют с помощью системы образов управлять подсознанием зрителей. Кроме того, что наиболее важно, поэтикой фильма необходимо оперировать незаметно для зрителей.
Система образов создается двумя способами: через внешнюю или внутреннюю образность. Внешние образы могут относиться к категории, которая за пределами фильма уже обладает символическим смыслом, и, когда она привносит его в картину, происходящее на экране имеет то же самое значение, что и в жизни. Например, национальный флаг – символ патриотизма и любви к своей стране – будет показывать именно патриотизм и любовь к родине. Так, в фильме ««Рокки-4» (Rocky IV) после победы над русским боксером Рокки заворачивается в большой американский флаг. Или автор может использовать распятие, символ любви к Богу, для того, чтобы указать на религиозные чувства героев; паутину – для рассказа о ловушке; слезы – для обозначения печали. Должен заметить, что внешняя образность является отличительным признаком фильмов, снимаемых студентами.
Внутренние образы связаны с категориями, которые за пределами фильма не всегда имеют символический смысл, но, привнося его в картину, придают ей совершенно новое значение, присущее только ей одной.
Вспомним фильм «Дьяволицы» (Les Diabolique). В 1955 году режиссер и сценарист Анри-Жорж Клузо адаптировал для кино роман «Та, которой не стало» Пьера Буало. В снятой им картине мы видим Кристину (Вера Клузо), привлекательную, но очень застенчивую, тихую и чувствительную женщину. Она с детства страдает болезнью сердца и всегда ощущает недомогание. Несколько лет назад она унаследовала большое поместье в пригороде Парижа и открыла там элитную школу-интернат. Кристина управляет школой вместе со своим мужем Мишелем (Поль Мерисс), склонным к садизму, жестоким и злобным негодяем, который получает удовольствие, втаптывая жену в грязь. Имея любовную связь с одной из учительниц школы, Николь (Симона Синьоре), он обращается с ней так же жестоко, как и с женой.
Все в школе знают об этом романе. Но две женщины становятся лучшими подругами, потому что обе страдают под игом садиста. В начале фильма они приходят к выводу, что единственный способ решить их проблему – убить его.
Однажды ночью они заманивают его в дом в отдаленной деревне, где заранее наполняют ванну водой. Он приходит, одетый, как всегда, в костюм-тройку, надменно насмехается и оскорбляет жену и любовницу, в то время как они стараются как можно сильнее напоить его, а потом пытаются утопить в ванне. Однако он недостаточно пьян, поэтому отчаянно сопротивляется. Его бедняжка-жена чуть не умирает от ужаса, но Николь бросается в гостиную, хватает с кофейного столика керамическую статуэтку пантеры и кладет этот тяжелый предмет на грудь мужчины. С помощью статуэтки и собственных усилий ей удается продержать его под водой достаточно долгое время, чтобы он захлебнулся.
Женщины заворачивают тело в брезент, кладут его в багажное отделение пикапа и в полночь тайно возвращаются в школу. Школьным бассейном не пользовались всю зиму; его поверхность покрыта слоем водорослей толщиной в дюйм. Женщины сбрасывают тело в бассейн, и оно скрывается под водой. Они быстро уходят и ждут следующего дня, когда тело всплывет и будет найдено. Наступает утро, но тело так и не появляется на поверхности. Проходят дни, его по-прежнему не видно.
В конце концов Николь будто бы случайно роняет в бассейн ключи от своей машины и просит одного из старшеклассников достать их. Юноша ныряет под водоросли и ищет, ищет, ищет. Он выныривает на поверхность, делает глоток воздуха, затем снова ныряет и продолжает искать. Еще раз выныривает, затем в третий раз уходит под воду и снова ищет, ищет, ищет. И вот показывается на поверхности… с ключами от машины.
Тогда женщины решают, что пришло время почистить бассейн. Они отдают указание спустить воду, а сами стоят на его краю, наблюдая за тем, как ряска опускается все ниже, ниже и ниже… до самого дна. Но тела там нет. В этот день из Парижа приезжает фургон химчистки и доставляет вычищенный и отглаженный костюм, в котором умер Мишель. Женщины бросаются в Париж, в химчистку, где находят квитанцию с указанием адреса пансиона. Они оправляются туда и разговаривают с консьержем, который говорит: «Да, да, здесь жил мужчина… но сегодня утром он съехал».
