Роберт Макки - История на миллион долларов:
Мы проводим главного героя через прогрессии, которые заставляют его выполнять одно действие за другим, пока он не достигает предела и не приходит к мысли, что наконец понял свой мир и знает, как должен поступить напоследок. Он собирает остатки силы воли, выбирает действие, которое, по его мнению, позволит достичь желанной цели, но, как всегда, помощи ему ждать неоткуда. Реальность раскалывается, и приходится импровизировать. Главный герой может получить или не получить то, к чему стремится, но в любом случае все будет происходить иначе, чем он ожидает.
Сравним фильмы «Звездные войны» (Star Wars) и «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back). В кризисном моменте «Звездных войн» Люк Скайуокер атакует «Звезду смерти», созданную людьми крепость размером с планету. Но ее конструкция несовершенна. Уязвимое место – узкая вентиляционная шахта, ведущая прямо в реактор. Чтобы разрушить «Звезду смерти», Люк должен запустить протонную ракету прямо в эту шахту. Он опытный боевой пилот, но все его попытки заканчиваются неудачей. Управляя кораблем с помощью компьютера, он слышит голос Оби-Вана Кеноби: «Доверься Силе, доверься Силе».
Неожиданно ему предлагаются две несовместимые вещи: компьютер и таинственная «Сила». Он мучительно пытается сделать выбор, затем отключает компьютер, летит в шахту, руководствуясь инстинктом, и запускает ракету, которая достигает цели. Разрушение «Звезды смерти» становится кульминацией фильма, прямым результатом кризиса.
В эпизоде «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back) кульминация, напротив, развивается по спирали. Столкнувшись лицом к лицу с Дартом Вейдером, Люк переживает кризис, связанный с собственной смелостью. Он может напасть на Вейдера и убить его или сбежать и тем самым спасти свою жизнь. Выбрать меньшее из двух зол: сразиться с Дарт Вейдером и погибнуть или сбежать, проявив малодушие и предав друзей. Люк собирается с духом и решает сражаться. Однако Вейдер отступает и говорит: «Ты не можешь убить меня, Люк…. Я твой отец». И тогда реальность главного героя раскалывается. В одно мгновение он узнает правду о себе и теперь должен принять еще одно критическое решение: убивать или не убивать собственного отца.
Люку решение дается очень тяжело, но он предпочитает продолжить бой. Однако Вейдер отрубает ему руку, Люк падает на палубу космического корабля. Но это еще не конец. Вейдер требует, чтобы Люк присоединился к нему, и они вместе «навели порядок» во Вселенной. В минуту, когда Люк понимает, что отец не желает ему смерти, а предлагает работу, открывается вторая брешь. Теперь предстоит принять третье критическое решение, еще раз выбрать меньшее из двух зол: перейти на «темную сторону» или пойти собственным путем. Он принимает героическое решение, и когда все бреши взрываются, наступает кульминация, которая приносит глубокое понимание, объединяющее оба фильма.
Место кризиса в истории
Место кризиса в истории определяется продолжительностью кульминационного действия.
Как правило, кризис и кульминация происходят в одной и той же сцене в последние минуты фильма.
В картине «Тельма и Луиза» (Thelma amp; Louise) в момент кризиса две женщины храбро встречают необходимость выбора меньшего из двух зол: заключение в тюрьму или смерть. Они смотрят друг на друга, отваживаются на критическое решение «ехать вперед», которое будет стоить им жизни, и направляют свой автомобиль в Большой каньон – эта необычно короткая кульминация продлевается за счет использования замедленной съемки и стоп-кадра, когда мы видим машину, зависшую над пропастью.
Однако в других историях кульминация представляет собой расширяющееся действие с собственными прогрессиями. В результате появляется возможность использовать критическое решение для создания кульминации предпоследнего акта, наполняющей весь финальный акт кульминационным действием.
В фильме «Касабланка» (Casablanca) Рик преследует Ильзу до тех пор, пока она не уступает ему в кульминации второго акта, говоря, что он должен принять решение за всех. В следующей сцене Ласло убеждает Рика вновь присоединиться к антифашистскому движению. Эти два несовместимых условия привносят в акт новый поворот: Рик самоотверженно принимает критическое решение вернуть Ильзу Ласло и посадить их на самолет, отправляющийся в Америку. Такой выбор, противоречащий его сознательному желанию вернуть Ильзу, определенным образом характеризует главного героя. Третий акт «Касабланки» представляет собой кульминационное действие продолжительностью пятнадцать минут, где раскрывается удивительный план Рика, позволяющий супругам бежать.
В редких случаях критическое решение следует сразу же за побуждающим происшествием, и тогда весь фильм превращается в кульминационное действие.
Так, в фильмах о Джеймсе Бонде побуждающим происшествием является момент, когда главному герою дают поручение поймать очередного архизлодея. Если говорить о критическом решении, то Бонд всегда берется за выполнение задания, но это не настоящая дилемма, а выбор между правильным и неправильным, так как герою никогда не пришло бы в голову поступить по-иному. Далее все фильмы о Бонде представляют собой тщательно разработанную прогрессию одного действия – преследования злодея. Бонд никогда не принимает других серьезных решений, он просто выбирает, какой хитростью воспользоваться в той или иной ситуации.
Идентичную структуру имеет фильм «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas). В данном случае побуждающим происшествием становится увольнение главного героя и получение выходного пособия в виде чека на значительную сумму. Он сразу же принимает критическое решение отправиться в Лас-Вегас и там допиться до смерти. Фильм превращается в печальное движение к смерти, поскольку герой начинает реализовывать свое желание.
В фильме «Империя чувств» (In the Realm of the Senses) побуждающее происшествие – встреча двух любовников. Это происходит в течение первых десяти минут, после чего они принимают решение отказаться от жизни в обществе и следования его нормам ради жизни, наполненной сексуальной одержимостью. Последующие сто минут фильма посвящены сексуальным экспериментам, которые в конечном итоге приводят к смерти.
Когда кризис располагается сразу же за побуждающим происшествием, велика опасность появления множества повторений. Будь то боевики с большим бюджетом, в которых копируется схема «преследование-борьба», или низкобюджетные повторения модели «выпивание-выпивание-выпивание» или «занятие любовью-занятие любовью-заниятие любовью», – везде неизменно присутствуют проблемы разнообразия и развития действия. Тем не менее, как видно из приведенных выше примеров, совершенное решение этой задачи позволяет добиться блистательного результата.
Структура кризиса
Критическое решение и кульминационное действие обычно присутствуют в самом конце повествования в рамках единства времени и места, однако бывают случаи, когда критическое решение принимается в одном месте, а кульминация истории разворачивается спустя некоторое время в другом. Когда в фильме «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) в кульминации второго акта судья выносит решение о передаче опеки над сыном бывшей жене главного персонажа, такая ценность, как любовь, приобретает негативный заряд. В начале третьего акта адвокат Крамера объясняет: его клиент проиграл, но может изменить ситуацию, подав апелляцию. Однако ему придется привести в суд в качестве свидетеля сына и заставить ребенка сказать, с кем он хочет жить. Возможно, мальчик выберет Крамера, и тогда он выиграет процесс. Но если ребенку в столь юном возрасте придется выступать перед публикой и выбирать между матерью и отцом, то от этой психологической травмы он не избавится всю жизнь. Перед героем встает двойная дилемма – выбор между собственными потребностями и потребностями другого человека, своими страданиями и страданиями ребенка. Крамер поднимает глаза и говорит: «Нет, я не могу это сделать». Затем происходит резкий переход к кульминации – прогулка по Центральному парку и море слез, когда отец объясняет сыну, как все будет, когда они будут жить отдельно.
Если кризис происходит в одном месте, а кульминация в другом и позже, мы должны «склеить» их с помощью монтажа, соединив во времени и пространстве фильма. Не сделав это, перейдя от кризиса к другим составляющим истории – например, подсюжету, – мы направим сдерживаемую энергию зрителей на антикульминацию.
Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован.
Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Мы фиксируем данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определенный эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что он собирается делать? Что он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем, когда герой выбирает то или иное действие, сжатая энергия выплескивается в момент кульминации.
