Джеймс Фрэй - Как написать гениальный роман
— Договорились. Тосты будешь? У меня есть пшеничный хлеб. Из него получаются хорошие тосты.
— Давай попробуем.
— Ладно. Тебе как пожарить тосты?
— Хочу, чтобы была темно—золотистая корочка.
— А масло?
— Н—н–н—у–у… Давай.
— Джем нужен?
— Пойдет.
Пока она готовила завтрак, он читал газету.
— Что слышно новенького? — спросила она.
— «Рад Сокс» вчера проиграл два матча подряд. — Плохо дело.
— У них еще восемь матчей до финала.
— Просто кошмар. Какие у тебя планы на сегодня?
— Не знаю, еще не думал. А у тебя?
— Траву подстричь надо.
— Я подстригу.
— Как подстрижешь, пойдем в парк, устроим пикник. — Договорились…
Что вы испытали во время чтения? Думаю, скуку. Диалог вполне реалистичен, но персонажи плоские и неинтересные. В этой сцене нет жизни, потому что отсутствует конфликт. Мы ничего не можем сказать о персонажах, кроме того, что они живут в согласии. Герои не сделали ничего, чтобы показать всю палитру красок своих характеров. Они не совершили никаких поступков, по которым мы смогли бы понять, каковы на самом деле наши персонажи. Между ними — пустая беседа, а не диалог. Большинство читателей не потерпят таких бесед. Если на горизонте не намечается никаких конфликтов, читатель откладывает книгу в сторону. Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» (1977) пишет следующее: «Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствуют напряжение и восторг, которые привносит конфликт».
Конфликт — столкновение желаний персонажа с противодействием. Противодействие может исходить откуда угодно: со стороны природы, других персонажей, сверхъестественных сил, иного измерения, космоса, и даже со стороны самих героев. Борьба с противодействием и возникающий в результате конфликт проливают свет на персонаж, полностью раскрывают его. Читатель понимает, кто ваш герой.
Подумайте над следующим эпизодом. Персонажи не просто беседуют, они находятся друг с другом в состоянии конфликта.
«— С наступающим праздником, дядюшка! Желаю вам хорошенько повеселиться на святках! — раздался жизнерадостный возглас. <…>
— Вздор! — проворчал Скрудж. — Чепуха! <…>
— Это святки — чепуха, дядюшка? — переспросил племянник. — Верно, я вас не понял!
— Слыхали! — сказал Скрудж. — Повеселиться на святках! А ты—то по какому праву хочешь веселиться? Какие у тебя основания для веселья? Или тебе кажется, что ты еще недостаточно беден?
— В таком случае, — весело отозвался племянник, — по какому праву вы так мрачно настроены, дядюшка? Какие у вас основания быть угрюмым? Или вам кажется, что вы еще недостаточно богаты?
На это Скрудж, не успев приготовить более вразумительного ответа, повторил свое «вздор» и присовокупил еще «чепуха!».
— Не ворчите, дядюшка, — сказал племянник.
— А что мне прикажешь делать, — возразил Скрудж, — ежели я живу среди таких остолопов, как ты? Веселые святки! Веселые святки! Да провались ты со своими святками! Что такое святки для таких, как ты? Это значит, что пора платить по счетам, а денег хоть шаром покати. Пора подводить годовой баланс, а у тебя из месяца в месяц никаких прибылей, одни убытки, и хотя к твоему возрасту прибавилась единица, к капиталу не прибавилось ни единого пенни. Да будь моя воля, — негодующе продолжал Скрудж, — я бы такого олуха, который бегает и кричит: «Веселые святки! Веселые святки!» — сварил бы живьем вместе с начинкой для святочного пудинга, а в могилу ему вогнал кол из остролиста!
— Дядюшка! — взмолился племянник.
— Племянник! — отрезал дядюшка. — Справляй свои святки как знаешь, а мне предоставь справлять их по—своему.
— Справлять! — воскликнул племянник. — Так вы же их никак не справляете!
— Тогда не мешай мне о них забыть…» (Вы, надеюсь, уже узнали «Рождественскую песнь в прозе» Диккенса.)*
И Скрудж и племянник отстаивают свою точку зрения. По мере того как один пытается переубедить другого, раскрываются характеры обоих пер сонажей. Становится понятно, что Скрудж — старый скряга, сидящий на мешке денег, а его племянник — жизнерадостный бездельник.
Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра
*Здесь и далее отрывки из «Рождественской песни в прозе» даны в переводе Т. Озерской.
желает, чтобы все осталось по—старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую ры бу, а рыба предпочитает плавать в море.
Конфликт разгорается, когда, во—первых, у персонажей разные цели, а, во—вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.
Регулируем силы противодействия
Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Мультик, в котором Папай сражается со слабеньким и несчастным Вимпи, никто смотреть не станет. Если силы противников неравны — не будет ни борьбы, ни соперничества, ни хорошего романа. Папай побьет Вимпи одной левой. Для этого ему даже не нужно есть любимый шпинат. Папаю приходится полиостью выложиться, чтобы победить, только когда против него выходит Блуто, соперник, практически равный по силе.
Создатели мультфильма и организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Мохаммеда Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали одному и тому же принципу противодействия или оппозиции. В работе «Как написать пьесу» (1983) Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт».
Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Так даже лучше.
Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно.
Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.
Допустим, вы пишете роман о девушке по имени Дейзи Олгуд. На работе она ведет отчаянную борьбу с женоненавистниками. Самый главный из них — владелец компании Хирам Фигг. Если изобразите Хирама тупым неандертальцем, твердящим без умолку, что место женщины у плиты на кухне, — получится мелодрама. Сделаем иначе: Хирам назначал женщин на высокие посты, но они ушли к его конкурентам из Нью—Йорка. Он не знает о пренебрежительном отношении менеджеров по персоналу к женщинам. Он не знает, что именно под их давлением они покинули компанию. К тому же Хирам, быть может, тайно влюблен в Дейзи. Если он начнет продвигать ее по служебной лестнице, они будут чаще видеться на работе, а он хочет этого избежать. Ему кажется, что он слишком стар для нее. Наверное, он прав: ему восемьдесят три, ей двадцать девять.
Другими словами, поступки персонажей-соперников должны быть разумными и обоснованными. Читателю нужно понять персонажей-соперников, он даже может проникнуться к ним симпатией. Раймонд Халл пишет: «Сила
конфликта не просто зависит от силы соперника главного персонажа, она также зависит от силы противодействия». В высокохудожественном произведении главный герой равен но силе сопернику, они достойны друг друга.
Принцип связки, или Посадим героев в тигель
«Тигель», по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии», 1925), «играет роль горшка или топки, в которой варится, запекается или ту шится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественного произведения». Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие».
Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбежали» из тигля.
