Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть
И в первом (оптимистическом) и во втором (пессимистическом) случае оба высказывания выражают одну и ту же систему взглядов, актуально значимую в среде профессиональных дизайнеров и усиленную авторскими вариантами «очищенного» дизайна. Согласно этой точке зрения дизайн (именно дизайн вообще, а не просто индивидуальный дизайнер) должен решать собственные задачи на благо «общества» или «действительного человека», сформированного согласно эстетическому (мир красивых вещей) или функциональному, утилитарному (хороший дизайн) идеалу. В этом случае дизайнер отказывается, по крайней мере хочет отказаться от прямого выполнения кем-то определенных запросов конкретного потребителя, сильно отличающегося в своих характеристиках от «действительного человека» как обобщенной абстракции.
** * Из всего материала, бегло рассмотренного в данной главе, неумолимо следует, что получить действительное знание о современном западном дизайне как явлении исходя из разнородного практического материала, включая в него и разные уровни теоретического осмысления дизайна, не представляется возможным. Этот материал по своей насыщенности, казалось бы, сам по себе достаточен для определения дизайна, включающего в себя все рассмотренные противоречия. Однако это не так. Значит, знания этого материала недостаточно – авторские «дизайны» возникают не за счет привлечения принципиально инородного материала, а лишь за счет пренебрежения частью этого материала, как «не имеющей существенного значения». Оказывается, что главным содержанием авторских «дизайнов» является не собственно материал дизайна и даже не его интерпретация, а принципиальные мировоззренческие (мироощущенческие в каких-то случаях) позиции, привносимые авторами в материал дизайна. Представление о необходимом дизайне замещает анализ действительного дизайна в его многообразии.
Для того чтобы определить, а не просто назвать социальную детерминированность современных организационных форм дизайна, уточнить, в каких формах он осуществляет интересы господствующего класса, нужно подняться на следующую ступень анализа интересующего нас явления. В связи с этим у нас есть единственная возможность найти общую интерпретацию всему рассмотренному материалу – выйти из узкой проблематики дизайна, от рассмотрения дизайна изнутри или глазами людей, рассматривающих дизайн изнутри, перейти к анализу дизайна извне. Для того чтобы понять внутреннюю сущность дизайна (не дизайнерской творческой деятельности – мы все время подчеркиваем это различие), необходимо рассмотреть дизайн как элемент определенной социальной системы, связанный с иными ее элементами через общий характер современной западной цивилизации. Это сложная работа, которая не может, естественно, быть подробно изложена в этой книге. Следующая глава является уже результатом проделанной теоретической работы по определению социальной функции дизайна, в связи с этим есть возможность не рассматривать средства достижения выводов, а попытаться собрать общую мозаику причин и следствий, без чего невозможно понять характер западного дизайна. Только таким образом мы можем ответить на элементарный по существу своему и довольно трудный по технике решения вопрос: что же является продуктом дизайна как сферы деятельности профессионалов художественного проектирования, а не продуктом работы конкретного дизайнера в конкретном случае. Ответ на этот вопрос означает автоматически ответ на вопрос, что такое современный западный дизайн, и несколько помогает искать ответ на вопрос, что же такое дизайнерская деятельность в системе дизайна.
Следует признать, что теперь, когда мы окунулись в общие для мира правила, эта логика не утратила силы, хотя автором и его коллегами двигала тогда уверенность в том, что использование этой логики позволит сформировать «правильный» дизайн, не копируя прямо западные образцы деятельности, а продвигая новые. Еще раз подчеркнем, что сугубо теоретически и впрямь плановая система экономики открывает возможность навязать производству правила игры в ориентации на потребителя. Иное дело, что эта плановая система была, во-первых, неотрывна от политической монополии, а во-вторых, эта монополия в отношении производства была чистой иллюзией. Реальное производство отстраивалась не от общественных интересов – как бы те ни формулировались, а от интересов ведомств, которые обрели новое дыхание после ликвидации хрущевских совнархозов. Более того, с середины 60-х годов все более нарастала милитаризация промышленности, так что производство бытовых товаров имело характер политически навязанной нагрузки. Какой-нибудь Бердский военный завод, не мудрствуя лукаво (Советский Союз игнорировал авторское право), разбирал электробритву «Браун» и изготовлял очень похожее изделие, у которого исправно работал моторчик, но металл для сетки категорически не соответствовал требованиям к нему. Аналогичным образом рождались трактора, и точно так же в них применялся совершенно негодный к делу материал. В этих условиях становление дизайна оказалось никому не нужным, что, однако, не мешало существованию ВНИИ технической эстетики и его филиалов под эгидой Госкомитета по науке и технике. Главный продукт ВНИИТЭ – такси со скользящей вдоль борта дверцей, разработанное под руководством Долматовского, так и осталось в единственном экземпляре, хотя успешно было обкатано на московских улицах. Госкомитет был вполне удовлетворен тем, что ВНИИТЭ исправно представлял отчеты, заодно выполняя отделку кабинета для комитетского руководства.
Глава 4
Дизайн как он есть
Рассматривая различные авторские концепции дизайна, мы столкнулись с сугубо академической постановкой проблем, когда в центре внимания автора оказываются попытки дать однозначный ответ на сакраментальный вопрос: что такое дизайн? Но ни в одной из разобранных нами концепций в качестве реального предмета исследования не выступает действительный дизайн как элемент социальной практики.
Когда вещь «естественно» полагается продуктом дизайна, неизбежно следует внеисторическая и внесоциологическая постановка вопроса о дизайне, при этом самые хитроумные определения дизайна типа принятого семинаром в Брюгге (см. вводную главу) в конечном счете сводятся к утверждению, что дизайн – это деятельность дизайнеров, это все, что они делают. Перед нами возникает довольно сложная задача – используя весь рассмотренный выше материал, попытаться определить дизайн как целое, как единую службу через ее функции в общественном механизме и уже после этого переходить к дальнейшей конкретизации. Очевидно, что такое определение возможно только в том случае, если нам удастся определить собственный продукт дизайна как сферы профессиональной деятельности, тогда определение продукта станет и обобщенным определением функции. Когда мы говорим о науке (не конкретной науке: физике, химии или биологии, а науке как сфере деятельности), то ее продукт определяется несложно – это знания, знания как таковые. Когда мы говорим об искусстве как целостной сфере деятельности, определить ее суммарный продукт значительно сложнее, и по этому поводу вовсе нет желаемой ясности. Самое простое определение продукта деятельности в искусстве – произведение искусства своей тавтологичностью мало кого может удовлетворить. Все попытки раскрыть это определение через определение особого рода коммуникации между людьми, осуществляемой посредством искусства, по крайней мере спорны. Довольно просто определить инженерию как целостную сферу деятельности, продуктом которой являются технические системы, выполняющие назначенные человеком функции.
Проблема осталась. Пока мы имеем дело с прямо опредмеченной деятельностью, есть ясность и, скажем, понятно, что продуктом системы здравоохранения является сумма здоровья населения, тогда как вокруг определения продукта системы образования продолжаются ожесточенные споры: личность, гражданин, стандартный комплекс умений? В зависимости от выбора ответа отстраивается вся система, включая модель педагогического процесса.
Как определить продукт дизайна, если не прибегать к попыткам вывести его по аналогии с наукой, искусством или инженерией? Сложность заключается в том, что в роли продуктов дизайна выступают предельно разные объекты: машины, станки, различные технические устройства, товары широкого потребления, упаковка, промышленные интерьеры и выставочные экспозиции, наконец, особые виды услуг, включая стайлинг кандидата на выборах. Эта сложность ставила и ставит в тупик западных исследователей дизайна, которые до настоящего времени не смогли выйти из непосредственного предметного плана рассмотрения эмпирии дизайнерской практики.
Итак, с одной стороны, в роли продукта дизайна выступает и анализируется вся вещь, но ведь вся вещь является продуктом суммарной производственной деятельности и как таковая оценивается и реализуется на рынке. Значит, продуктом дизайна полагаются определенные свойства вещи, привносимые дизайнером в ее создание – определение этих свойств через вещь оказывается неразрешимой проблемой: слишком различны вещи, несущие свойства, привнесенные дизайном, каковы бы они ни были. Следовательно, нужно найти ту единую плоскость, на которой оказываются в равной ситуации все самые разнообразные вещи, и тем легче, что эту плоскость нет необходимости строить искусственно, она реально существует. Все перечисленные выше объекты деятельности дизайнера (и все не перечисленные тоже) объединяет в полной мере только одно: все они используются в современной западной цивилизации, все они являются предметами потребления. Но ведь потребление не есть что-то однородное, оно обладает сложной внутренней структурой, которая зависит от конкретных социально-исторических условий, от характеристик людей, выступающих по отношению ко всей сумме вещей как их пользователи. Значит, проблема функции дизайна как сферы профессиональной деятельности разрешима только через человека в его конкретности, а не абстрактного человека «вообще», другой возможности не дано.
