Вадим Бакусев - Лестница в бездну
Но теперь надо проследить смысл, который Ницше наращивает на эту основу, — тот смысл, что излучается его понятиями и рассуждениями и, стало быть, содержится в них лишь отчасти. Для этого возьмем основное, наиважнейшее для его философии понятие[5]трагического (и обойдемся тут без прямых цитат). Итак, трагическое, а также дионисовское— это всеприятие жизни в ее полном объеме, как целостности, состоящей из света и мрака, всеутверждение неисчерпаемой, бьющей через край жизни, ликующее в жертвоприношении ей ее же «высочайших типов» (лучших представителей). И это, по Ницше, — подход к психологии поэта-трагика, совершенно противопоставленный им подходу Аристотеля (с которым в античные времена по этому поводу никто, кажется, и не спорил), считавшего, что трагедия путем катарсиса, очистительной разрядки, избавляет от опасных аффектов, от ужаса и сострадания.
Прав ли Ницше, вписывая в классическую аттическую трагедию фигуру сатира, пускай только как роль, в которую входил зритель (он подразумевал, что трагедия через дифирамб унаследовала суть более древних дионисовских оргиастических праздников) согласно замыслу автора? Кто же из авторов, героев и зрителей греческой трагедии с ликованием принимал все самые страшные проявления жизни, оправдывая их? В том-то все и дело, что никто. В «Рождении трагедии» для подтверждения своей точки зрения Ницше цитирует кого угодно, даже Вагнера (о котором он там думал на самом деле и в которого тоже «вписал» свое понимание трагедии), но только не греческих авторов.
Тут мне придется напомнить читателю то, что я сказал о трагедии у греков выше (кое-что добавив): никто из них, ни трагики, ни зрители, не ликовал по поводу «ужасного и сомнительного» в жизни и не радовался жертвам, которые бьющая через край жизнь приносит сама себе. Правда, никто из них и не отворачивался от этих ее сторон — но трагедии писались именно для того, чтобы показать: ужасное в жизни посылают всеблагие и всемогущие боги, чтобы наказать дерзких и вразумить остальных. Эти дерзатели — отнюдь не злодеи, они даже симпатичны, более того, в чем-то героичны; но они (по замыслу авторов, отвечавшему ожиданиям зрителей)должны быть очень строго, жестоко наказаны.
С точки зрения психологической, это была попытка компенсации уже наметившегося матричного уклона со стороны более древнего, естественного уклада психики: боги-архетипы не дают сознательному «я» занять центральное место в психической системе, отталкивают его, наказывая за слепоту (в которой можно, к примеру, жениться на собственной матери) всяческими бедами, безумием и смертью. Это — слепота и бессознательность самого сознания, вернее, дерзкого человеческого «я». Не боги карают его слепотой — оно ослепляет себя само и в этом ослеплении творит то, что подлежит суду и осуждению богов. Сказать об этом яснее, чем греческие трагики, нельзя.
В том-то и была вся трагедия — для греков, — что уже давно вожделевшаяся ими эмансипация разума от бессознательного все еще оставалась под жестким запретом «богов», а соответствующие попытки раз за разом терпели крушение, до той поры, пока их интегральное сознательное «я» не накопило достаточно энергии, чтобы утвердиться в новой, самостоятельной роли. Эта пора отмечена появлением на сцене софистов и особенно Сократа; но и тогда для полной свободы разума понадобилась искупительная жертва — главным из «высших типов» тогдашней жизни. Сразу после этого трагедия как жанр чахнет (что правильно заметил Ницше) — разуму уже не надо было кусать себе локти и рвать на себе волосы от сознания собственного бессилия вырваться на свободу, хотя эти неаппетитные жесты были прикрыты благочестивыми мотивами — требованием скромности в отношении богов; эта-то раздвоенность порыва и прикрывающих мотивов и была, по-моему, замечена и осмыслена Ницше в его восхитительно запутанной картине взаимоотношений аполлоновского и дионисовского[6].
Но значит, трагедия все-таки несла в себе нематричные установки, и если всеприятие жизни как целого, если отсутствие разумной и произвольной селекции, равнозначной сужению, обеднению восприятия, — это тоже нематричная установка (а выше мы с читателем выяснили, что это так), то выходит очень странная вещь: хотя Ницше и ошибался, но… был прав! Мысль его при этом как-то причудливо раздваивается, словно бы проходя и под землей, и над землей в одно и то же время; причем обе «части» проходят во встречных направлениях (энантиодромия) и тем создают своего рода натяжение (не правда ли, это что-то напоминает?) — не столько мысль, сколько смысловую перспективу.
Такое раздвоение, правда, не приводит к апории и параличу, остановке мысли, но сообщает ей некоторую творческую недоопределенность («меональность»), своего рода телесность. Пожалуй, происходит это оттого, что говорит Ницше об одном, а именно об искусстве, а думает о другом, а именно о жизни; но ведь они и совпадают, и резко несходны между собой, так что возникает какая-то особая смысловая иллюзия, которая… вовсе не иллюзия. Может быть, этот очень нестандартный, так сказать, объемно-динамичный, или, говоря на гераклитовско-юнговский лад, энантиодромный, «противобежный» метод мышления вообще преимущественно и принципиально свойствен Ницше? Мы еще увидим это.
А пока примем во внимание то, что Ницше говорит о двух типах греческого искусства, и попробуем сделать что-нибудь стоящее с его двоящейся оптикой. Итак, аполлоновское искусство (или, точнее, аполлоновское начало в искусстве) творит иллюзию, будучи индивидуирующей пластикой светлой поверхности и «видимостью», — творит «сияющую картину облаков и неба, отраженную в темном озере печали», а под этой поверхностью скрыты «пучины и смертный ужас природы». Значит, аполлоновское искусство, будучи прикрывающей иллюзией (а заодно компенсацией, по Ницше, «исцеляющей поврежденный ужасной ночью взгляд»), прикрывает действительность — ибо что же другое может прикрывать, искажать иллюзия? Но и дионисовское искусство тоже создает иллюзии — оно на время лишает индивида сознания своей индивидуальности, опьяняя его и внушая ощущение причастности к «единому» (то есть коллективному). Ложно ли это ощущение?
Пока речь идет только об искусстве и, стало быть, временном опьянении, оно ложно. Но ведь, по Ницше, дионисовским было и все трагическое мироощущение греков, а оно ощущает мир именно как «пучины и смертный ужас природы»! А значит, видит его не как иллюзорную поверхность, а как подлинную действительность! Не заявить ли поэтому на свой страх и риск, что ницшевское дионисовское начало — в противоположность аполлоновскому — было у греков единственно безиллюзорным? Правда, тогда выходит, что мы оказались уже за пределами искусства… а может быть, и не совсем… ведь грань между искусством и жизнью куда как зыбка и проницаема!
А что же музыка, из духа которой у греков, по Ницше, и родилась трагедия, — не забыл ли я о ней? Да, теперь самая пора сказать о ней кое-что еще. Когда наш мыслитель говорит, что музыка растворяет индивидуальное во всеобщем и даже «уничтожает» его, то он прав. Но эта правота нуждается в одном серьезном уточнении. Что коллективное начало в музыке есть и что без него музыки не бывает, это мы уже выяснили (если угодно). Выяснили мы и то, что в ней есть и личностное начало, почти полностью обходиться без которого музыка, конечно, может, но тогда она почти не будет музыкой. Однако сказать то и другое — значит еще почти ничего не сказать о музыке, хотя сказать это и надо.
Но вот что требуется сказать, чтобы по крайней мере затронуть ее существо: музыка — это непрестанное превращение коллективного начала в личностное и личностного в коллективное, их настоящая «иерогамия» («неслыханный гименей» Рильке!), превращение, в котором коллективное «возгоняется» до личностного, а личностное растворяется в коллективном (в этом-то, собственно, Ницше и прав), чтобы, пройдя через него в растворенном виде, снова стать личностным. Из такого самообновления через погружение в коллективные глубины, в «пучины природы» личностное начало выходит уже не тем, каким было до того, а обогащенным чистой, прямой энергией бессознательного, и чем чище эта энергия, тем больше самообновление музыкой воспринимается личностным началом как красота. Под чистотой я имею здесь в виду соответствие звучащего музыкального тела архетипическим «узорам», некоторым врожденным конфигурациям энергии, выраженным в терминах чистой, ни на что не направленной воли.
Эта красота в модусе личного предстает как мелос, в модусе коллективного — как гармония (стоит ли говорить, что такое разделение на модусы совершенно условно и предпринято только для артикуляции «неслыханного» и несказуемого). В красоте личность, обогащаясь и обновляясь, растет, то есть все больше становится личностью: это утверждение, извлеченное из рассуждений о музыке, не покажется излишним и чересчур смелым, если вспомнить, что музыка вообще — модель (так сказать, parvum in magno) психики как целого. Значит, психика, ориентированная преимущественно на музыку, будет преимущественно нематричной.
