Вадим Бакусев - Лестница в бездну
Как бы там ни было, мне придется идти к достижению названных при входе на этот уровень целей моей книги самостоятельно и без всякой оглядки на любые мнения — кроме, разумеется, мнений самого Ницше. Приступаю.
* * *
Я не случайно начну с ответа на вопрос о том, почему именно Ницше было суждено первым учуять в истории Европы врага всего человечества, — с вопроса и ответа, которые, казалось бы, можно оставить «на потом», для более подходящего места. Думаю, потому, что в нем, как ни в ком другом (из тогдашних пасторских, профессорских и т. д. очень воспитанных и образованных сынков), проявился инстинкт (равнозначный судьбе или даже року), названный мною самостановлением. Эта стихия — особого рода: по мере того как человек в нее входит, врастает, все больше становясь из индивида личностью, матричное, коллективное начало в нем постепенно уступает место нематричному. Отсюда сугубая тяга таких людей к жесткому разбирательству с матрицей и всем, что ей свойственно, к враждебному разбирательству — ведь матричное начало по самой своей коллективной природе энтропийно препятствует самостановлению, как только может. Эта тяга мало-помалу захватывает все существо человека, от его телесности до высших уровней мышления. Ниже, в нужном месте, я еще вернусь к этой теме — она далеко не исчерпана сказанным до сих пор.
Ницше начал свое разбирательство в том возрасте, когда мышление достигает первой ступени зрелости — в его случае около 1870 года, будучи примерно двадцати шести лет, то есть отнюдь не чрезмерно рано, а, пожалуй, как раз вовремя. Следы такого подспудно начинающегося разбирательства и нащупыванья я усматриваю в тех историко-философских предпочтениях, которые он проявляет в ранних своих работах, — сначала Эмпедоклу, потом главным образом Гераклиту (из них последний остался фаворитом до последних дней сознательной жизни мыслителя). Их он пока еще довольно смутно противопоставляет остальным грекам и сближает с Востоком (которым для Греции была Персия); особенно это относится к Гераклиту с его идеями сплошного становления и постоянной войны (такие предпочтения типически показательны, хотя и не в абсолютной мере, для психологии самостановления).
Но уже очень скоро он нащупывает настоящую мысль и одновременно находит своего настоящего героя — но только в качестве антигероя! — с которым так и не расстанется, вернее, с которым так и не расстанется его рука, мечущая в беднягу молнию за молнией. Этот антигерой — конечно, Сократ, а мысль — конечно, о роли, нет, о сути музыки в греческой культуре и сути музыки вообще[1]. Кем же был для Ницше Сократ и чем — музыка?
В общем-то, все это хорошо всем известно, и всякий внимательно читавший Ницше с большим или меньшим успехом сможет выступить с соответствующим докладом — я только расставлю сейчас известные вещи в своей собственной перспективе. Итак, Сократ, словно Сальери у Пушкина, «поверивший алгеброй гармонию», — по Ницше, убийца музыки, точнее, убийца трагедии и музыки как ее «духа». Это — прямое, лобовое столкновение двух принципов, двух систем ценностей, и никто теперь не удивится, если я скажу, что эти принципы и системы имеют кое-что общее с изображенной мною выше сущностью матрицы и нематрицы.
Уже в 1870 году Ницше улавливает и устанавливает самое важное — столкновение в греческой культуре 5-го века до н. э. принципов сознания и бессознательного: «Если Софокл сказал об Эсхиле, что тот все делает ладно, хотя и бессознательно, то Еврипид позже полагал, что тот все делает неладно, потому что бессознательно» («Сократ и трагедия»). «”Чтобы быть прекрасным, все должно быть осознанным” — такова Еврипидова параллель сократовскому принципу “Чтобы быть добрым, все должно осознаваться”. Еврипид — певец сократовского рационализма» (там же). Эти два принципа, по Ницше, выражают два типа художественного творчества: принцип бессознательности, или, как он все чаще говорит, инстинкта, — древнюю трагедию, и принцип сознания — трагедию новую, выродившуюся, а заодно, разумеется, новую аттическую комедию.
Эти принципы он почти немедленно эстетизировал, введя в оборот для всех читающих знаменитую пару аполлоновского и дионисовского начал в греческой культуре. Эстетизировал[2]— и одновременно, вернее, именно поэтому, затемнил их себе и остальным. Теперь, чтобы толково обращаться с этой его парой понятий, нужно возвращаться к их исходному пункту и простейшей психологической основе. Ницше о ней никогда не забывал, но она у него в какой-то степени отделилась от его эффектной, нарядной, слепящей глаза античной «надстройки» (он так до конца и гордился своим нововведением) и, вероятно, поэтому оказалась недостаточно разработанной.
Поэтому, например, уже вводный образ Сократа оказывается у него, по сути, сильно упрощенным, хотя очень глубоким для своего времени — тогда о таких вещах и не догадывались: «Бессознательная мудрость у этого совершенно необычного человека возвышает голос, чтобы там и сям поставить на пути сознания препятствия. Это тоже показывает, в каком поистине вывернутом наизнанку, перевернутом с ног на голову мире жил Сократ. У всех продуктивных натур именно бессознательное действует творчески и положительно, в то время как сознание критикует и отговаривает. У него же критиком становится инстинкт, а творцом — сознание» (там же).
Да нет, бессознательному тоже присуща критическая функция — это оно пытается компенсировать неверные шаги сознания (как и в случае Сократа, см. выше, на 2-м уровне), а сознанию — функция творческая: ведь полностью бессознательное существо ничего творить неспособно (если только не считать творчеством пение соловьев). И все же Ницше уловил тут две важнейшие вещи: во-первых, сам факт бессознательной компенсации в ситуации дезориентированности сознания (которое само о том не знает), и во-вторых, что, может быть, еще важнее, — иллюзорность, свойственную сократической, то есть — в моих терминах и понятиях — матричной позиции (см. опять-таки выше, на разных уровнях 1-го поворота). Иллюзорность европейского сознания — вообще одна из главнейших тем Ницше, и чем дальше, тем больше.
К разбору темы иллюзорности у Ницше я еще обращусь ниже, а пока направлю взгляд читателя на одну связанную с нею странную особенность аполлоновского начала, как он его себе представляет. И в самом деле, странно, что аполлоновскому, если оно равнозначно всему сознательному, разумному, «индивидуирующему», Ницше приписывает свойство быть «видимостью» (в значении «кажимость, мнимость») или даже «сновидением» — ведь и дионисовское для него — тоже видение[3]и сновидение. Разница между ними, поясняет Ницше, подобна разнице между сновидением и опьянением, причем первое из них видит мир как ряд отдельных, расчлененных образов и соответствует знаменитому в философии «principium individuationis», в то время как второе, наоборот, возвращает индивида к его доиндивидуальному существованию, уничтожает индивида в пользу коллективного начала.
Эта мнимая запутанность распутывается, видимо, так: дионисовское сновидение равнозначно состоянию бессознательности, а аполлоновское… Как быть с ним? Не понять ли его как иллюзорность сократического сознания и сознания вообще? Ясных указаний на этот счет, если исходить только из понятия аполлоновского начала, у Ницше не найти — и, вероятно, из-за той путаницы, о которой я сказал выше: пара «дионисовское — аполлоновское» введена им как выражающая суть раздвоенного греческого искусства. Хорошо, пусть искусство, в свой черед, наиболее глубоко, адекватно выражает суть греческого мироощущения вообще. Но тогда почему оказывается, что есть другая форма мироощущения, способная не просто воздействовать на искусство, а прямо-таки погубить его, — а именно сократическая логика? Не значит ли это, что для Ницше есть вещи, еще более фундаментальные, еще более сильные, чем искусство?
И дело ведь для него тоже (как и для меня) не просто в самом по себе Сократе: «Сократизм старше Сократа; его губительное для искусства воздействие проявляется уже много раньше» («Сократ и трагедия»), в общем правильно считает он. Следовательно, аполлоновский сократизм, который орудует где-то вне искусства, силой воздействует на искусство извне. Но тогда он — одно из общих направлений, в которых двигалась по истории греческая душа[4]. Второе, противоположное — это, конечно, дионисовский трагизм. То и другое — явления более общего порядка, нежели искусство. Уф, вот мы наконец и вернулись «к исходному пункту и простейшей психологической основе» этих понятий, как я и намечал, — хотя, может быть, отчасти вопреки Ницше. Ведь выходит, что если аполлоновское начало в искусстве творит иллюзии (как, впрочем, и дионисовское — с этим мы разберемся позже), то и наука(см. близлежащую выше сноску), коль скоро она — тоже выразитель аполлоновского, порождает их же, только иначе и другие.
