Ойген Херригель - Дзен в искусстве стрельбы из лука
Для наблюдателя, который осознанно связывает все со всем, за воспринимаемым и внутри него четко различаются прошедшее и предстоящее. А вот созерцание ничего про это не знает, оно пребывает в ни с чем не соотносящемся настоящем, в нерефлексивном «теперь» существующего вне времени события. Ритм воспринимается не как что-то постороннее, а как свойство, осуществляющееся в живом совместном с вещами колебании и в неисчерпаемом безграничном преобразовании.
Если мастера дзэн и отвергают высказывания о просветляющем созерцании, то совсем не потому, что стремятся вернуться к примитивности духовных желаний ребенка. Они требуют не только достичь духовной изначальности, но и сохранить ее. Эта изначальность не примитивна (какой бы скромной, простой и наивной она ни была), а продукт невероятно сложного духовного воспитания; она ведет к свободе, для которой нет ничего невозможного. Но дзэн ни в коем случае не пытается принципиально развивать эту противоречащую логике позицию и насильно распространять ее на все области жизни. «Основного» дзэн не знает вообще. Поэтому он не только согласен с тем, что существуют области, в которых высказывания, суждения, планирование и целесообразные действия играют важную роль, но заходит столь далеко, что признает эти формы поведения необходимыми для существования и таким образом одобряет разрушение единства субъекта и объекта, то есть расщепление на субъект и объект — до той грани, за которой оно начинает становиться опасным и непоправимым.
Дальнейшая медитация на основе коана
В нужное время мастер доверит ученику и другие коаны. Не для того, чтобы постепенно дополнять просветление, — ведь его достигают полностью и одномоментно, ибо в каждом коане содержится весь дзэн, — но чтобы сделать его привычным, дать ему закрепиться, затренировать его. Оба старых глаза все еще действуют, и в их распоряжении упражнения, длящиеся всю жизнь. И в то же время с помощью коанов можно определить широкий круг сущего; с этой точки зрения коаны можно даже классифицировать.
Во время медитации ученик уже не повторит старых ошибок. Теперь он не будет искать разумных подходов, потому что благодаря своим неудачам научился отключать мыслительный процесс, как совершенно бесполезный. Возможно, едва приступив к сосредоточению, он вдруг найдет ответ. Решение может буквально свалиться на него, и он в просветленном созерцании «увидит» то, о чем его спрашивают. И тогда он снова обратится к наставнику, чтобы тот подтвердил или отверг его ответ. Он подчиняется приговору мастера, принимая отказ не униженно и послушно, а согласно, как подчиняются судьбе. Возможно, подобная покорность не свойственна ему изначально. Возможно, внутренне он бушует по поводу якобы безграничной проницательности наставника, пока в один прекрасный день не поймет, что не прав. И тогда он добровольно покорится наставнику, чувствуя непоколебимое доверие к нему.
Как мастер «видит», познал ли ученик сатори
Откуда у наставника этот авторитет, которого он не ищет и не требует, а находит, хочет он того или нет? Как ему удается проникнуть в самые глубины души ученика, который в его присутствии замолкает или бормочет что-то бессвязное? Откуда он знает, как он видит, достиг ли ученик сатори? Объяснить это столь же трудно, как и процесс самого сатори.
Еще раз стоит подчеркнуть: просветляющее созерцание таково, что ученик не может дать словесный ответ на содержащийся в коане вопрос, не может облечь его в конкретные понятия. Но даже если предположить, что он сумел его описать и охарактеризовать по аналогии (наверное, это возможно только при наличии многолетнего и самого разнообразного опыта), это бы не произвело впечатления на наставника. Потому что ученик может повторить то, что слышал от других, а значит, симулировать. При очень живой фантазии на основании небольшого количества данных он может объяснить самое основное и только потому, что умеет красиво говорить и считает, что все понимает, выдать себя за того, кто познал сатори.
Чтобы уличить такого владельца великолепного слуха, наставник поступает весьма конкретно: вместо слов он требует реально «увидеть» достижение сатори. А его взгляд, взгляд мастера сатори, обмануть невозможно. У него у самого есть опыт ученичества, потом — многолетний опыт учителя и, наконец, мастера. Но что же видит мастер? Я мог бы обойти этот вопрос, указав, например, на то, что художник, оценивающий работы своих учеников, очень быстро понимает, кто из них рожден быть художником, а кто нет. Он это «видит», а вот каким образом, — этого он никогда не сможет объяснить нехудожнику так, чтобы тот тоже мог увидеть. Вот и мастер дзэн «видит», где настоящее, а не выдуманное сатори. Само собой разумеется, он видит это по каким-то признакам. Хотя мне не под силу это объяснить, я хотел бы все-таки указать на несколько моментов.
Духовная раскрепощенность, которая дает возможность достигнуть сатори, а потом за счет сатори сама укрепляется и приводит к глубокому внутреннему преобразованию, находит свое отражение в телесной раскрепощенности. Она характеризуется не бросающейся в глаза общей окрыленностью, не возбуждением и веселостью (у них может быть совсем другая причина) — просветленный невозмутим, — а совсем незаметными, бесконтрольными движениями. Они не могут быть «сделаны». Другими словами, в буддизме нет типичных поз, которые можно было бы подглядеть и скопировать, то есть нет специальных поз благоговения, покорности, волнения и так далее; одно-единственное исключение: в течение какого-то времени можно имитировать позу медитативного погружения, правда недолго, потому что имитация выдает сама себя — ведь она не приводит к сатори.
Я даже не хочу напоминать о том, как много говорит выражение глаз. Ведь это так же и в других сферах жизни, поэтому во всем мире люди владеют искусством чтения по глазам. А вот искусством понимания, познал ли ученик сатори, на основании того, как он подносит ко рту предложенную ему чашку с чаем, владеет только мастер дзэн.
Ограничимся одним этим примером. Возможно, пониманию европейца он самый доступный. Установлено, что просветленный не только по-другому воспринимает вещи, но и по-другому к ним прикасается, независимо от того, отдает он себе в этом отчет или нет. Но как же он к ним прикасается? Не смущенно и неловко (из-за присутствия мастера). Не восхищаясь их формой и не определяя их ценность. Не утилитарно: главное, чтобы в плошке что-то было. Не игнорируя их, потому что погружен в мысли. А так, как берется за плошку горшечник, который чувствует, как именно она возникла, потому что она говорит о сотворившей ее руке мастера: он берет ее так, как будто его ладони и она — единое целое, что они сами подобны плошке и, если он уберет руки, на них могут остаться ее отпечатки. Да и чай просветленный пьет не так, как другие. Он пьет так, как будто уже не знает, он — пьющий или он — напиток; пьет, полностью забыв о себе, отринув себя: пьющий един с тем, что он пьет, и то, что он пьет, едино с ним, пьющим, — ни с чем не сравнимая ситуация. Мастер замечает это своим просветленным взглядом. Но в этом случае сатори лишь доведенная до совершенства способность, к которой у него, как у жителя Восточной Азии, есть предпосылки: способность воспринимать тончайшие нюансы движения, действия. Эта удивительная наблюдательность развивается благодаря иероглифам; благодаря склонности благоговейно погружаться в окружающий мир, благодаря удивительной любви японца к природе. То, что он наблюдает, проникает в него — он впитывает это в себя. В качестве примера можно привести ритуал любования цветущей сакурой, поведение японца на выставках цветов, при составлении букетов, можно вспомнить, как он созерцает окружающий пейзаж, отдельно стоящие деревья. Особенно тонко он воспринимает животных и людей в движении. Даже император задавался вопросом, какой ногой журавль вступает на первую ступеньку лестницы. Японец придает значение именно незаметным, невольным движениям, которые считает отражением истинного, ненамеренного состояния.
Японское актерское искусство
Чтобы подтвердить вышесказанное, обратимся к искусству, в котором выразительность движений играет решающую роль. Речь пойдет об актерском искусстве.
Актер воздействует не высоким и пустым пафосом, не размашистыми жестами, а игрой приглушенной, которая называется «немым», «внутренним» искусством; она отточена до мелочей и сохраняется даже в моменты аффекта. Зритель не просто видит едва обозначенные, сдержанные движения, но и может соотнести их с чувствами и настроениями, а по выразительности в малом судит о величии актера. Короткие слова, наклон головы, легкий жест — возможно, движение одного лишь пальца — этого уже достаточно, чтобы достичь красноречия большего, чем просто вербальное. Потому что японский театр (как Но, так и Кабуки) основан не на слове, а (и в этом видны его буддийские корни) на молчании, так что все можно передать одними намеками, не пускаясь в объяснения. Есть пьесы, в которых актер, не проронив ни слова, долго держит зрителей под своим воздействием за счет настолько экономной, с точки зрения выразительности, игры, что ее по праву называют замороженным или нетанцуемым танцем.
