Виктор Ляху - Люциферов бунт Ивана Карамазова
В основе этой системы ориентиров лежит для нас представление о том, что библейская аллюзия – это всегда сложный, многосоставный и многомерный намек-отсылка, несущий в себе целый комплекс глубоких интуиций и ассоциаций художника, который должен быть воспринят и узнан читателем, прочитан им и осмыслен как нечто углубляющее и расширяющее его переживание, напрямую задаваемое текстом. Так понятое аллюзирование – это, с одной стороны, один из распространенных способов осуществления интертекстуальной связи между двумя поэтическими системами, с другой стороны, отнюдь не формальная ассоциативная игра писателя, а функционально необходимый и в этом смысле «законный инструмент творчества»[63].
Формы интертекстуального взаимодействия «Братьев Карамазовых» с текстом Священного Писания
Определившись в достаточной для нас степени в общетеоретическом плане, мы можем приступить теперь к конкретному рассмотрению вопроса о том, как именно взаимодействует роман «Братья Карамазовы» с текстом Священного Писания. Однако мы отдаем себе отчет в том, что сколько-нибудь основательное раскрытие и трактовка библейских аллюзий, функционирующих в тексте итогового романа писателя, будут невозможны, если мы ограничимся уяснением одних только механизмов таких интертекстуальных связей (библейских аллюзий) и не обяжем себя к попыткам постичь природу того, что порождало склонность эксплуатировать такого именно рода связи. Иначе говоря, нам нужно понять, чем был принципиально обусловлен активный, деятельный интерес Ф. М. Достоевского к библейским прецедентным текстам, чего реально хотел достичь и что действительно обрел художник, обращаясь к древнему сакральному тексту.
Известно, что Достоевский всегда был открыт, обращен к широкому миру общечеловеческих ценностей, представленных в многоразличных пластах мировой культуры. Бесконечные прямые ссылки на самых разных авторов, постоянное цитирование тех или иных художественных формул (нередко со своеобразным переосмыслением «вечных образов»), а также всевозможные косвенные сопряжения своих интуиций и воплощений с созвучными им текстами «на стороне», идейно-художественными конструкциями других авторов «всех времен и народов» – всё это устойчивые приметы последовательных самоопределений писателя, искавшего и обретавшего себя в режиме постоянных солидаризаций и полемик с чужими опытами и решениями. Как справедливо отмечал в свое время
А. В. Чичерин, художник «был полон образами мировой литературы»[64]. Эту принципиальную констатацию исследователя нужно понимать предельно широко. Сегодня в понятие «мировая литература» включено, наконец, и такое долгое время подвергавшееся остракизму явление, как «литература библейская», в частности (какого масштаба частности!) центральное ее образование – Библия. В этой логике сегодня уже без каких-то особых уловок и ухищрений, без уродливых, кощунственных уклончивостей можно и, конечно же, должно всерьез и обстоятельно говорить о постоянном, притом детерминирующем, присутствии в сознании Достоевского, в его «поэтике памяти»[65] художественно-образного мира Священного Писания.
В такой именно логике американская исследовательница Диана Томпсон совершенно закономерно с полным на то основанием указывает, что «наиболее важным древним источником, на который ссылается писатель, является Библия, в особенности Евангелия. Доминирующие темы и сюжеты „Братьев Карамазовых“ происходят из Священного Писания… Нет главы, которая не вызывала бы в памяти прямо или косвенно библейские мотивы и поучения. Другие произведения, иные жанры появляются спорадически или единожды, но Библия сопровождает и поддерживает роман от начала (речь идет об эпиграфе) до конца (последняя речь Алеши)»[66].
Устойчивый, принципиальный, а главное преимущественный интерес Ф. М. Достоевского к библейской именно традиции был обусловлен, по нашему мнению, прежде всего, внутренней логикой всего русского искусства. Как русский писатель, притом зрелый художник и мыслитель, автор «Карамазовых» не мог существовать и творить в логике культурного изоляционизма, искусственно отторгая себя от тех духовных ценностей, которые с особой силой изначально заявила и несла в себе, формируя и ориентируя на протяжении веков человечество, именно Библия. Понятно, что само восприятие главной для Достоевского книги специфицировалась и реалиями того времени, в котором состоялась встреча писателя с Писанием. Свою не менее определяющую роль в становлении сознания художника в широком контексте многообразных историко-литературных связей и перекличек сыграли и те глобальные социальные, политические и в особенности религиозно-философские смятения, с которыми столкнулась во второй половине XIX века не только Россия, но и вся Европа. Тем не менее, всё же именно Библия была для Достоевского самым бесспорным, самым значимым «авторитетом» и, по свидетельству самого писателя, «величайшим Словом» всех времен, на которое он ориентировался, постигая судьбу человека и всей цивилизации в целом.
Подчеркивая отмеченное обстоятельство, мы вместе с тем считаем необходимым специально оговорить, что Священное Писание и его уроки («Господи, что это за книга и какие уроки!…» (14, 265) впечатляют Ф. М. Достоевского отнюдь не только своим идеологическим ресурсом, но и художественно-образной мощью, отчетливо проявившейся, прежде всего, в характерологии Библии: «Что за книга это Священное Писание!… Точно изваяние мира и человека, и характеров человеческих, и названо всё, и указано на веки веков» (14, 265).
При погружении в библейское повествование писателя захватывает реализм этой необыкновенной книги. Мятежные и парадоксальные библейские герои вызывают в нем «удивление и смятение, и радость». Встретившись на страницах Писания с будто живыми Каином и Авелем, Авраамом и Саррой, Иаковом и Лаваном, Иосифом и его братьями, Иеффаем и Самсоном, Достоевский приходит к важному для себя твердому убеждению, что названные герои – не канонические праведники, а живые люди, с равной силой пожираемые как эгоизмом, так и самоотречением, жаждущие целомудрия и греха, способные пойти на обман, но и готовые совершать во имя торжества справедливости, праведности принципиальные мужественные поступки, даже идти на верную гибель. Эта их безоглядность порождается обуревающими их страстями, притом – и это важно подчеркнуть! – вовсе не отвлеченными, а самыми что ни на есть земными, нередко даже, выражаясь языком Достоевского, инфернальными страстями.
«…Сколько тут великого, таинственного, невообразимого!» – восторгается писатель. Грандиозный мир Библии становится для него в творческом и методологическом плане тем, что герой Достоевского (Зосима) называет «великим напоминанием» (14, 266), – напоминанием, добавим от себя, которое в образной структуре итогового романа присутствует постоянно и реализуется многообразно.
Библейская парадигма бытия, система представленных в ней нравственных ценностей, многосоставная проблематика Писания всегда приковывали к себе повышенный творческий интерес у Достоевского. Особенно напряженно воспринимал он в Библии, глубоко осмысливал и творчески «эксплуатировал» главную в метафизических измерениях тему Книги книг – тему извечной борьбы добра и зла, борьбы, порожденной когда-то и заданной на долгие века первоначальной вселенской катастрофой (грехопадением). Поэтому-то именно она, эта тема трагической борьбы, мучительно и жестоко развернувшейся на просторах мировой истории, занимает в «Братьях Карамазовых» особое, главенствующее место, притом занимает она это место совершенно явно, а не держится только в уме писателя и читателя в качестве некоего смутного, трудно уловимого, возможно, даже «факультативного» подтекста. Названная тема определяет в сознании писателя метафизическую природу и смысл того совершенно реального бытия, которое представлено в романе в качестве непосредственного предмета внимания, интереса и художественного анализа. В силу этого именно метафизическая тема извечной борьбы добра и зла определяет архитектонику итогового романа Ф. Достоевского, принципиально выверенный баланс сакрального и онтологического в нем. Автор, однако, не позволяет себе соотносить проблематику своего произведения с бесспорными истинами Библии прямолинейно, форсированно в ущерб своим «художническим амбициям»; для него как для художника (все-таки художника в первую очередь, а не собственно богослова) совершенно немыслима формально-логическая, жестко рационалистическая эксплуатация религиозной и нравственной символики Книги книг.
Тяготея в своей живой практике к тому, что сам он назвал «реализмом в высшем смысле», Достоевский не считал возможным для себя ограничиваться лишь суммарно-критическими обозрениями социальной жизни. В поисках ее действительной, а не умозрительно формулируемой сути, он погружался в бесконечную подробностность повседневного бытия, разумеется, не теряя при этом капитальных библейских ориентиров, которыми постоянно поверял «неопределенную текучесть» социальной практики (по Гегелю: «дурная бесконечность ее подробностей»).
