Митрополит Георгий (Ходр) - Митрополит Георгий (Ходр) Призыв Духа
Искусство враждебно самозамкнутости. Человек не может творить, если не уничижит себя в поисках свободы. Тогда искусство его будет подобно виденному Моисеем на Хориве кусту, который горел, но не сгорал (Исх. 3, 2). Великое искусство не исчезает в своем выражении, не исчерпывается воплощением. Оно не твердит задов, не повторяется, оно не подражает и не позволяет подражать себе. Оно всегда больше, чем его язык, и не дает себя увлечь магией слова. Для нас, арабов, большое искушение — соблазн риторики, красноречия, красивых образов, словесной музыки, игры фразами. Мы еще не поняли, что великое художественное творчество достигает вершины малыми средствами. Евангелист Иоанн написал самую глубокую в мире книгу на греческом языке времен его упадка. У Достоевского, гения романа, слог тяжеловат. Искусство может быть более или менее умелым в своем выражении. Вся проблема в яркости и силе зрения, которые обновляют перед нами мир.
Упадок искусства порождает проблему порождения самого искусства. Мы спрашиваем себя: возможно ли спасти красоту от власти небытия? Возможно ли Божественное искусство? Могут ли встретиться в одном художественном произведении мир красоты и мир святости, так чтобы это произведение казалось сошедшим с небес, или чтобы мы сами словно приблизились в восторге экстаза ко граду Божию?
Примеры Бернаноса и автора «Братьев Карамазовых» подтверждают, что можно написать роман о святости, что грех — не единственный источник художественного вдохновения. Если Бернанос решился написать роман, то это потому, что у него было послание, требующее передачи. Он создал литературное произведение, хотя к тому не стремился. Дуновение Божие в тебе превращается в бурю, и она открывает тебе видения, к которым ведет Сам Дух, ткущий тебе брачное одеяние. В этом одеянии ты вступишь в брак со вселенной. «И Божественный Учитель, как столь прекрасно говорит св. Максим Исповедник, питает тебя, словно в Евхаристии, знанием о становлении мира». Искусство, пророчество и святость сближены здесь до взаимопроникновения. Того же порядка были песнопения св. Григория Богослова и вообще древней Византии. Отказ от музыкального сопровождения придал этой музыке то религиозное звучание, которого ищут духовные люди всех религий. Свидетель Откровения видит перед Агнцем четырех животных и двадцать четыре старца, из которых каждый держал гусли и пел песнь новую. Идея старинной религиозной музыки в том, чтобы человек пел эту песнь новую, подражающую небесной мелодии. Как подчинить материю звука, чтобы она стала инструментом для этой мелодии и чтобы ее красота пришла к ней от той же музыки, способной, согласно Григорию Нисскому, проложить путь к невозможному? Тот, кто давно посещает Церковь, знает, как мы строим, с Богом и для Бога, храм красоты. Мы знаем, как искусство может стать предвкушением Царства и как может оно лишить нас Царства.
Религиозная архитектура вся проникнута этим божественным характером. Она исходит из мысли, что Церковь есть небо на земле, что в ее небесном пространстве живет Бог, что Он там ходит, как в Эдемском саду. В самом центре здания — Бог. Ветхозаветный храм был выстроен по указаниям Самого Бога. И вместе с тем храм — это образ мира, центр вселенной. Красота здесь пребывает в равновесии архитектуры и ее пропорций, в клонящемся куполе, в весьма определенном богословском образе, в служении литургии, в земном поклоне, в коленопреклонении и в прямом стоянии, в речитативе, в мелодии и свете, в единстве духа, в курении ладана, влекущем нас к небу.
Все эти элементы богослужения следуют друг за другом, сцепляются. Все вместе они погружены во время и в пространство, которые перерастают сами себя, обретают новое измерение, чтобы впасть, словно река, в Царство, которого чаем.
Самой выразительной формой этого искусства Царства, пожалуй, можно назвать икону. Она открывает нам действительность, содержащуюся в kalokagathos, в котором возвещен органический союз Красоты и Добра. По–гречески слово doxa означает и славу, и мнение, в том смысле, что правильная мысль обеспечивает истинное прославление и что истинная хвала — источник здравой и правой мысли. Здесь тесно, нераздельно связано Божеское и человеческое. Человек становится подобен Богу, ибо, созерцая славу Божию, он преобразуется в тот же образ, от славы в славу (2 Кор. 3, 18). В этом становлении человек обожен — не собственными силами или желанием, но нетварными энергиями, которые поддерживают его и влекут в бесконечность. Человек, озаренный этим вечным светом, соединяет в себе природу тварную и нетварную, он являет их в единстве «через обретение благодати», как говорит св. Максим Исповедник.
Этот божественный свет, вкушаемый нами в таинствах Церкви, этот эсхатологический свет, блистающий на ликах святых, этот свет, животворящий иссохшие кости, — и есть тот самый свет, который стремится отразить иконопись. Прежде чем положить первый мазок, иконописец берет благословение у священника и просит, чтобы тот помолился о нем, затем поет тропарь Преображению. Золотой фон иконы на техническом языке называется «свет». Краски, которые вначале, кажется, темнят образ, постепенно становятся ярче, ибо мы шаг за шагом движемся к свету, по мере того как приближаемся к окончательному виду иконы. Одновременно художник старается очиститься от всякого чувственного индивидуализма, устремляясь к видению полной и чистой любви. Перед работой он постится и молится, дабы освободиться от страстей.
Сколь бы ни был художник одарен, он не может приступать к писанию иконы лишь с одним воображением. Кто поступает так, тот чужд иконе и не вправе ее писать. Аскеза, молитва, дар духовного созерцания наряду с художественным талантом суть необходимые условия создания иконы. Перед иконой Троицы работы Андрея Рублева люди говорили: «Зрим небеса отверсты и славу Божию». Конечно, задолго до Рублева, в Византии и в других местах другие иконописцы работали над этой темой. Однако, вполне разделяя с ними понимание Троичной тайны в духе Предания, Рублев сумел выразить ее с редкостной силой, проявив личную гениальность, что и позволяет нам констатировать как его укорененность в Церкви, так и его свободу, ибо он создал произведение искусства.
Верно, что икона консервативна, потому что работа над ней идет по строгим монастырским правилам. Поэтому все иконы кажутся схожими между собой, словно вышли из одной мастерской, особенно если относятся к одной стране и одной эпохе. Это сходство избавляет их от субъективного романтизма, но не лишает утонченной личностности. Есть такая стыдливость, которая не мешает порыву. Конечно, разные школы носят черты своих народов и городов. В нашем регионе одно и то же иконописное направление получает самые разнообразные формы — от Богородицы работы Кафтуна XII века до таких мастеров, как Нематалла Насер, Хомсиот в прошлом веке.
Всех этих художников вдохновляло то, что можно назвать духовной красотой. Но как говорить о художественной красоте в Восточной Церкви, если ее мистика очищена от всякого воображения и мечтания, если она отвергает всякую иллюзию и не дает увлечь себя страсти? Она следует в этом строжайшему аскетическому пути, дабы освободиться от ига страстей и всяческой религиозной сентиментальности. На Востоке молитва есть преимущественно молитва «умная», отвлеченная от каких бы то ни было образов и слов. Мы считаем экстаз признаком начинающих, а не совершенных.
Икона нераздельно связана с восточным богословием. Она основывается на идее освящения человека нетварным светом. Это значит, что человек сам становится светом, что он выходит за пределы чувства и разума и получает опыт вещей Божественных, как они есть сами по себе. Он проникает в ту область, где знание безббразно, беспредметно и где разум не имеет чувственной формы. Икона предназначена для освящения зрения, ибо она превышает зримое, дабы привести к единению с Богом. Икона — путь, который ведет за пределы ее самой, дабы достигнуть чистой сущности, чистой Божественности.
Итак, икона по существу есть парадокс. Это встреча искусства с тем, что постоянно оспаривает его законность. Невозможно иконе родиться в среде, не знакомой с восточным богословием и не живущей им. Этим объясняется ее исчезновение на Западе после Джотто, Чимабуэ и им подобных. Поэтому Запад не смог до сих пор обрести священное искусство. Конечно, есть на Западе произведения искусства с религиозными сюжетами. Но кто смог бы с сосредоточением и сокрушенным сердцем молиться перед Девами Рафаэля? Все священное искусство Запада вращается вокруг человека, его страданий. Христос работы Руо не выходит за пределы страждущей человечности. Он остается в этом мире, в словах: «Боже мой, Боже мой, зачем Ты Меня оставил?» — и никогда не дорастает до песнопения: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ».
С искусством Запада мы остаемся по сию сторону мира–там, где есть заблуждение, желание, рана. И Младенец в яслях, и Мать суть такие же персонажи, как пастухи и волхвы. Они одной плоти и крови — нашей крови, словно Рождество не крещено светом Воскресения. Каждое лицо до исчезновения теряется в зримых вещах. Бытие рассеивается на горизонте. Плоть есть плоть, при всей своей плотности, и она исчезает до конца. Не то икона — она устремлена к человеку озаренному, взирает на него с нежностью. У нее золоченый фон, прочный, как вечность, которую он символизирует. Она — тот небесный лик, что глядит на тебя с милосердием и к которому ты прибегаешь с сосредоточением и сокрушением. И вот из этого недвижного лика проливается движение и влечет тебя к нему и сквозь него — клику Отца милосердного. Глубина твоего человечества встречается с глубиной Его Божества, и твоя жизнь теперь «сокрыта со Христом в Боге».
