Питер Крифт - Статьи
Современный взгляд, мне кажется, предполагает ложную концепцию роста. Нас обвиняют в замедленном развитии, потому что мы не утратили вкусы, имевшиеся у нас в детстве. Но, разумеется, задержки развития заключаются не в отказе от забвения старого, а в неспособности добавить новое. Дерево растет, потому что оно прибавляет новые кольца; но поезд не будет расти от того, что он оставил за собой одну станцию и пыхтит к следующей. Если бы сущностью и свойством роста было оставлять за спиной участки земли и покидать станции, почему же мы останавливаемся на «взрослом»? Почему бы слову «старческий» не быть в равной степени выражением одобрения? (там же)
Тем не менее, беллетристика Льюиса — не просто фантазия; он один из тех немногих писателей, которые осмеливаются придумать миф. «За пределы безмолвной планеты", «Переландра», «Мерзейшая мощь» были изданы как повести, но, в действительности, они являются тремя частями одного мифа», — заметил Чэд Уолш. Что он имел в виду?
Замечу в начале, что для Льюиса «миф» не антонимичен «истине». Есть особый род истины в хорошем мифе, который, хотя и отличается, но, в действительности, правдив не менее, а более, нежели факт: волшебный рассказ может быть правдивее, чем констатация факта. Мы можем понять данный род истины только из опыта чтения или прослушивания великого мифа, подобного тем, которые создали Льюис или Толкиен: когда вы закрываете книгу и выглядываете еще раз из окна своей квартиры, в подавляющем большинстве случаев вам становится очевидно, что вы не только не вернулись от вымысла к реальности, но, наоборот, обратились от более реального мира — к менее реальному. «Уничтожение безверия по доброй воле» требуется для мира не внутри мифа, а вне его. Как бы мы смогли объяснить эту силу, подталкивающую интеллектуальную волю к вере, если бы миф не обладал определенным родом истины? Толкиен объясняет ее таким образом: «Если он [литературный творец] действительно добивается качества, которое справедливо может быть описано следующей словарной дефиницией: «внутренняя логичность реальности», то трудно представить себе, как это может быть, если произведение не содержит в определенной степени примесь этой реальности». («О волшебных историях»)
Льюисовское объяснение в «Переландре» само по себе мифично. Рэнсом открывает, что миф для одного мира — реальность для другого, что на Переландре до падения не было различия между мифом и фактом, и что
Существует некая аура, окружающая разумы так же, как и космос. Вселенная едина: это паутина, где вдоль каждой паутинки обитает разум, огромная перешептывающаяся галерея, в которой (благодаря непосредственному воздействию Малельдила), хотя и ни одно известие не проходит без изменений, но и ни один секрет не может быть строго сохранен. В разуме падшего Архона, под властью которого стонет наша планета, память о Глубоких Небесах и Богах, с которыми он однажды общался, все еще жива. Более того, в самой материи нашего мира следы божественного содружества не совсем утрачены. Воспоминания проходят сквозь кромешную тьму и растворяются в воздухе. Музы на самом деле существуют. Слабейшее дуновение, как говорит Вергилий, доходит даже до отдаленных поколений. Наша мифология основывается на более чистой реальности, чем мы себе это представляем, но также и удалена от нее практически бесконечно.
Но как хороший миф может быть более реальным, чем «реальный мир»? Ключом к пониманию является платоническое определение Льюисом символизма в «Аллегории любви»:
В самой природе мысли и языка заключается способность представлять нематериальное в выражениях, рисующих визуальные образы. Хорошее или счастливое всегда было высоким, как небеса, и сияющим, как солнце. Зло и страдание были глубоки и темны с самого начала… Было бы величайшей глупостью спрашивать, как эта почти супружеская пара разумного и неразумного сперва шла вместе. Вопрос по существу заключается в том, как они могли когда-либо идти порознь. Эта фундаментальная равнозначность нематериального и материального может использоваться разумом в двух направлениях: с одной стороны, вы можете оттолкнуться от нематериального факта, такого, как страсти, действительно вами испытываемые, а затем создать зрительный образ для их выражения… Это аллегория… Но есть и другой путь для использования данной равнозначности, который почти противоположен аллегории, и который я бы назвал сакраментализмом или символизмом. Если наши страсти, будучи нематериальными, могут быть отображены в материальном образе, тогда вполне возможно, что наш материальный мир с его отличительными свойствами — отображение невидимого мира… Попытки прочитать что-либо еще сквозь его воспринимаемые чувствами имитации, увидеть архетип в копии — вот что я подразумеваю под символизмом или сакраментализмом… Аллегорист отходит от того, что ему дано — его собственных страстей, — чтобы рассказать о том, что нереально по общему представлению, — о вымысле. Символист отталкивается от данного ему, чтобы найти нечто более реальное. Выражая другими словами это различие: для символиста именно мы и есть аллегория.
Та же книга объясняет «более высокий реализм» Спенсера в таких выражениях:
«Волшебная королева» жизнеподобна в ином смысле: она подобна самой жизни, а не ее продукту. Вещи, о которых мы в ней читаем, не подобны жизни, но, тем не менее, опыт ее чтения уподобляется жизненному процессу… Его поэтика действительно выуживает источники, которые не дают с легкостью перескочить к другой мысли. Он делает воображаемые внутренние реалии такими обширными и простыми, что в большинстве случаев мы их обычно не замечаем — так же, как напечатанные крупным шрифтом названия материков ускользают от нас на карте, — слишком большие, чтобы привлечь наше внимание, слишком очевидные, чтобы быть замеченными.
У Льюиса три собственных находки в области мифа: его понимание природы мифа как такового на страницах литературной критики (таких, как вышеприведенные); его симпатия к средневековому космологическому мифу в «Отвергнутом образе»; и его творческое использование средневекового мифа в качестве основы для своего собственного мифического вымысла. И сейчас мы рассмотрим эту последнюю область.
Льюис в наибольшей степени известен благодаря своей откровенно религиозной беллетристике. Но «Письма баламута», «Расторжение брака», «Возвращение пилигрима» — все скорее аллегоричны, чем мифичны, и, в действительности, принадлежат более к апологетике, чем к беллетристике. Однако, относительно своей научно-фантастической трилогии, он утверждает: «простое ощущение того, что продолжаются удивительные экстраординарные вещи, было движущей силой после Сотворения… Я никогда не начинал свои произведения с послания или морали: история сама навяжет вам свою мораль». («Нереальные сословия») В отличие от большинства писателей-фантастов, Льюис пишет не просто об иных мирах, но об иных мирах: он мастер присущего исключительно этому жанру качества — способности расширять наше знание. Достаточно одного очень маленького, но типичного примера: вкус фруктов на Переландре:
Он настолько отличался от всех других вкусов, что, казалось, было просто нелепостью называть его вкусом вообще. Это было словно открытие совершенно нового вида наслаждения, что-то неслыханное среди людей, не поддающееся никаким исчислениям, за пределами любых договоренностей. На земле ради одного его глотка были бы развязаны войны и преданы целые нации. Его невозможно было бы хоть каким-нибудь образом классифицировать. Когда он [Рэнсом] вернулся в мир людей, он никогда не мог нам сказать, острым был этот вкус или сладким, соленым или пряным, жирным или горьким. «Ничего подобного», — это все, что он мог сказать в ответ на такие расспросы… Ему показалось, что будет лучше больше не пробовать. Наверное, переживание было настолько полным, что повторение было бы вульгарностью — так же, как и вторая за день просьба послушать ту же симфонию.
Более важным «расширением знания» является его понимание «внешнего космоса» скорее как заполненного, нежели пустого.
Сейчас, с уверенностью, которая никогда затем уже не покидала его, он видел планеты, — «земли», как он мысленно называл их, — просто дырами или щелями в живой ткани небес,.. образованными не усилением, а ослаблением окружающего сияния… если… — он нащупывает мысль… — если видимый свет не является также дырой или щелью, просто редуцированием чего-то иного. Чего-то, относящегося к светлым неизменным небесам так же, как небеса относятся к темным, мрачным землям… Да и как, действительно, могло бы быть иначе с тех пор, как из этого океана вышли миры и все живое в них? [Рэнсом] думал, что океан был бесплоден — но сейчас видел, что из его чрева вышли все миры… Космос — неверное название для него. Прежние мыслители были мудрее, называя его просто небесами. («За пределы молчаливой планеты»)
