Грэм Грин - Путешествия без карты
Это интервью дано писателем С. Бэлзе в феврале 1987 г. в дни работы московского форума «За безъядерный мир, за выживание человечества».
— Мистер Грин, многим вашим романам предпосланы эпиграфы чаще всего это строки ваших любимых поэтов. Как вы выбираете их — перед тем, как начать роман, или после того, как он уже завершен?
Г. Г. — Обычно после написания романа. Любопытный случай произошел с книгой «Знакомство с генералом». Мне хотелось найти для нее эпиграф, но у меня не было на примете подходящего. И вот случайно я раскрыл том Теннисона — а он не относится к числу моих самых любимых поэтов — и там в длинной поэме, которую прежде не читал, сразу же обнаружил строки, что как нельзя лучше устроили меня.
— Мне кажется, очень характерен для вашего мировосприятия выбор эпиграфа из Шарля Пеги к роману «Суть дела»: «Грешник постигает самую душу христианства… Никто так не понимает христианства, как грешник. Разве что святой». Не в этом ли «суть дела»?
А в автобиографическом повествовании «Часть жизни» вы написали, что если бы искали эпиграф для всех своих романов, то взяли бы слова Р. Браунинга о том, что нам особенно интересны «честный вор, нежный убийца, суеверный атеист…». Это, как и многие ваши книги, убеждает, что вам не чужда парадоксальность, причем вы любите не только парадоксальные истины в духе Оскара Уайльда и Бернарда Шоу, некоторые характеры, а иногда и целые произведения тоже строятся у вас по принципу парадокса. Итак, что означает для вас парадокс?
Г. Г. — Что касается эпиграфа, который вы упомянули, то там для меня особенно важна первая строка о притягательности опасной грани вещей. Если же говорить о присутствии парадокса в моих произведениях, то, должен признаться, я не всегда прибегаю к нему умышленно, иногда это получается непроизвольно.
— То есть таким образом отражается парадоксальная природа реальности?
Г. Г. — Да.
— Помимо парадокса, вероятно, другое излюбленное ваше средство приближения к истине — диалог. Порою ваши романы походят на пьесы или сценарии…
Г. Г. — Возможно, тут сказывается влияние драматургии на прозу. Я написал около десятка пьес. (Как выяснилось, совсем недавно Грин завершил новую пьесу, которая получила название «Дом с репутацией». — С. Б.) Для меня диалог — это не статика, а форма действия. Я не люблю диалога ради диалога. Цепь диалога, внешне даже самого простого, должна продвигать действие.
— Можно ли утверждать, что вы испытали также влияние кино — в построении диалога, в монтаже, в подаче деталей «крупным планом»?
Г. Г. — В XIX столетии на романистов часто влияли живописцы. У Вальтера Скотта, например, описания занимают в романах большое место и напоминают картины в духе Констебля или других художников той поры. В наше время кино, несомненно, оказывает влияние на литературу — прежде всего своей динамикой. Любое описание дается уже не статично, как в живописи, а как бы движущейся камерой. В этом одно из отличий писателя XX века от писателя века XIX.
— В ваших романах, при всей острой их современности, важную роль играет литературная традиция. Мы находим в них реминисценции из Данте, Шекспира, Сервантеса. Тема Дон Кихота и донкихотства, по–видимому, давно волнует вас. Это проявилось не только в позднем романе «Монсеньор Кихот», но, пожалуй, и в «Сути дела»: ведь в майоре Скоби тоже есть черты Дон Кихота?
Г. Г. — Не думал об этом. Но если вы пришли к такому заключению, может быть, так оно и есть.
— Все же признайтесь, образ отважного испанского идальго весьма привлекателен для вас?
Г. Г. — Конечно. Но в «Сути дела» у главного персонажа нет пары. У Скоби нет своего Санчо, как у монсеньора Кихота.
— А для вас, я заметил, важна не только правда Дон Кихота, но и правда Санчо Пансы, постоянно взаимопроникающие друг в друга. Не стремлением ли к открытию этой «конечной» правды объясняется ваше движение к высокой простоте? Ибо раньше ваши романы были более усложненными по форме, изощреннее были метафоры…
Г. Г. — Сейчас я вообще стараюсь избегать метафор, прилагательных и наречий.
— Считаете ли вы себя реалистом?
Г. Г. — Полагаю, что меня можно считать таковым. Мне надоели утверждения английских критиков, будто я все время пишу о некой «Гринландии», земле Грина. Но это вовсе не вымышленная земля, а вот эта наша земля, наш мир. Например, в «Тихом американце» я написал об убитом ребенке. Я ведь видел труп этого ребенка, и было это отнюдь не в «Гринландии»!
— Я считаю, что «Гринландия» — понятие скорее этическое, художественное, а не географическое.
Г. Г. — Конечно.
— У ваших романов часто очень «говорящие» названия, начиная с первого опубликованного — «Человек внутри» — и вплоть до «Человеческого фактора». Можно ли сказать, что вас всегда интересует именно «человек внутри», будь то «тихий американец» или «наш человек в Гаване», «тайный агент» или «почетный консул», «комедиант» или «монсеньор Кихот», если воспользоваться названиями ваших книг?
Г. Г. — Да, пожалуй.
— А можно ли считать, что название «Человеческий фактор» — своего рода кредо, ключ к вашей философии?
Г. Г. — Может быть. Поверьте, трудно анализировать собственное творчество.
— Но по крайней мере такое толкование близко к вашим взглядам?
Г. Г. — Несомненно.
— В ваших романах содержится немалая доза иронии, иногда вы прибегаете и к пародированию…
Г. Г. — В «Почетном консуле», к примеру, пародиен образ романиста Сааведры. Это комическая фигура, пародирующая слабые стороны некоторых латиноамериканских писателей. У Сааведры был прототип в действительности, но я не буду называть его имени.
— Во всяком случае, вы не имели в виду Мигеля де Сервантеса Сааведру?
Г. Г. — Нет, конечно!
— В «Потерянном детстве» вы выразили мнение, что прочитанные книги оказывают исключительное влияние в юные годы. Что бы вы могли сказать о роли чтения вообще? Это начало вопроса, потом я его продолжу.
Г. Г. — Сам я читаю много. В среднем, думаю, книг семь в месяц. Художественной литературе предпочитаю биографии, автобиографии, мемуары, книги по истории. Если взять беллетристику, то я стараюсь читать не романы, а определенных романистов — тех, кого уже знаю и ценю.
— Отличается ли писатель как читатель от читателя обыкновенного?
Г. Г. — Отличается.
— Означает ли это, что вы читаете скорее ради профессионального интереса, чем ради удовольствия?
Г. Г. — Нет, читаю в первую очередь для удовольствия. Я получил докторскую степень в Оксфорде по истории и долго не брал потом в руки книг по истории: был пресыщен ими. А со времени войны история вновь приобрела для меня важное значение.
— Представляете ли вы себе мысленно какой‑нибудь образ читателя, когда работаете над книгой?
Г. Г. — Нет. Пишу для себя. Я свой главный читатель и критик.
— Вы считаете писательство автотерапией. Но в силу социальной значимости литературной профессии вы помогаете своим искусством не только себе, но и обществу.
Г. Г. — Этого я не знаю.
— Еще вы как‑то назвали писательство своего рода болезнью. Можно добавить благородной болезнью. Украшает или усложняет эта болезнь вашу жизнь?
Г. Г. — Я счастлив, когда работаю над книгой, которая удается. И я несчастлив, когда не пишу или когда книга не удается.
— Умеете ли вы «жить, чтобы жить», просто радоваться жизни или всегда относитесь к ней как к материалу для будущего романа?
Г. Г. — Нет, нет, я не занимаюсь постоянным сбором материала.
— Ваши книги пронизывает озабоченность несовершенством современного мира. Чрезвычайно важная вещь для вас и ваших героев — сострадание…
Г. Г. — Да, и разница между состраданием и жалостью. Потому что в жалости есть оттенок превосходства одного над другим. А сострадание — чувство, объединяющее равных.
— Своеобразие вашей писательской манеры нередко обусловлено сплавом несоединимых, казалось бы, элементов — таких, как комическое и трагическое.
Г. Г. — Больше всего я люблю в драматургии сочетание фарса и трагедии. Мне кажется, именно фарс, а не комедия хорошо сочетается с трагедией.
— Но такое у вас встречается и в прозе — скажем, в романе «Наш человек в Гаване», где фарс служит увеличительным стеклом, помогающим лучше разглядеть некоторые трагические аспекты жизни.
Г. Г. — Да, вы правы.
— Одна из ваших ранних книг озаглавлена «Это поле боя…»
Г. Г. — По–моему, первая приличная книга…
— Так вот, трагедия там заключается в том, что каждый видит лишь часть поля боя, а не целиком. Ваши романы в совокупности позволяют как раз увидеть все «поле боя» — то есть наш меняющийся мир. Преследовали ли вы такую цель — помочь его увидеть?
