Раймон Кено - Упражнения в стиле
Здесь мы затрагиваем то, что можно было бы назвать неискренностью насмешки, которая сама есть не что иное, как ответ на неискренность серьезности: по очереди, одно обездвиживает другое, имеет его, но так никогда и не добивается решающей победы: насмешка опустошает серьезность, зато серьезность воспринимает насмешку. По отношению к этой дилемме «Зази в метро» — настоящее произведение-свидетель: по своему призванию оно ставит серьезное и комичное спиной к спине. Вот чем объясняется смущение критиков перед этим произведением: одни серьезно увидели в нем серьезное произведение, предназначенное для экзегетической дешифровки; другие, находя первых гротескными, декретировали абсолютную ничтожность романа («здесь даже нечего сказать»); и наконец, третьи, не увидев в произведении ни комичного, ни серьезного, заявили, что не поняли. Но цель произведения как раз в том, чтобы разрушить любой диалог на его тему, раскрывая через абсурдность неуловимую природу языка. Между Кено, серьезностью и насмешкой над серьезностью существует одно и то же ловящее и увиливающее движение, которое регулирует очень известную игру — модель любой разговорной диалектики, — где бумага обворачивает камень, камень тупит ножницы, ножницы режут бумагу: кто-то всегда побивает другого — при условии, что и тот и другой являются мобильными терминами, формами. Антиязык никогда не бывает безапелляционным.
Зази — настоящий утопический персонаж, в той степени, в которой она сама представляет торжествующий антиязык: никто ей не отвечает. Но тем самым Зази оказывается вне человечества (персонаж создает определенную «неловкость»): в ней нет ничего от «маленькой девочки», ее молодость — это скорее форма абстракции, которая позволяет ей судить любой язык, не скрывая своей психологии[63]; она — точка, поставленная определенным образом, горизонт антиязыка, который может призвать к порядку вполне искренне: вне метаязыка ее функция заключается в том, чтобы показать нам одновременно опасность и фатальность. Это абстрагирование персонажа имеет основополагающее значение: роль — ирреальна, расплывчато позитивна, она есть в большей степени выражение отсылки, чем голос мудрости. Это означает, что для Кено процесс языка всегда двусмыслен, никогда не завершен, и что сам он выступает в нем не судьей, а одной из сторон, нет чистой совести Кено[64]: речь идет не о том, чтобы преподать Литературе урок, а о том, чтобы жить с ней в состоянии небезопасности.
Именно поэтому Кено — на стороне современности: его Литература — не литература обладания и полноты; он знает, что «демистифицировать» во имя Чистоты извне невозможно, что нужно самому полностью окунуться в пустоту, которую показываешь; но он также знает, что этот компромисс потерял бы всякую силу, если бы он был высказан, использован прямым языком: Литература есть само наклонение невозможного, поскольку лишь она одна может высказать свою пустоту, и, высказывая ее, она вновь образует полноту. По-своему Кено устраивается в сердцевине этого противоречия, определяющего, возможно, нашу сегодняшнюю литературу: он стойко сносит литературную маску, но в то же время указывает на нее пальцем. В этом вся сложность операции, которая вызывает зависть; возможно, из-за того, что она удалась, в «Зази» присутствует этот последний и ценнейший парадокс: взрывная комичность, очищенная тем не менее от любой агрессивности. Можно подумать, будто Кено сам себя психоанализирует, в то время как он психоанализирует литературу: все его творчество предполагает достаточно ужасающий первоначальный образ Литературы.
В. Кислов.
Послесловие
Невозможно рассказать все, приходится действовать избирательно, (...) каждый выявляет то, что ему кажется важным, но часто ошибается.[65]
Раймон КеноПроизведения Раймона Кено поражают своей удивительной готовностью оправдывать самые различные интерпретации. Наряду с наиболее очевидной, а посему общепринятой оценкой (виртуозная стилистика и остроумная игра с языком), существуют другие, никоим образом не противоречащие, а, наоборот, дополняющие первое представление. И действительно, тексты этого автора допускают множество прочтений, причем каждое предполагает выбор определенной точки зрения и соответствующего видения. Кено открывается не сразу и не всегда легко; читающему следует настроиться и подобрать нужный ключ. В зависимости от направленности, каждый подход вычленяет новый аспект творчества: гуманизм и энциклопедизм, риторика и классицизм, абсурд и юмор, новаторство и формализм, комбинаторика и литературная машина, влияние традиционной китайской литературы и метафизический подтекст... На первый взгляд эта эклектичность кажется парадоксальной до невозможности, но, вероятно, для определения творчества Кено лучше всего подходит то, что можно назвать сознательной и осознанной парадоксальностью: «Я — яблоня. Я даю яблоки. А вы уж сами выбирайте, какие вам больше нравятся: круглые или вытянутые, сферические или грушевидные, гладкие или шероховатые, спелопрелые в пятнах или зелено-недозрелые. Неужели вам еще нужно, чтобы я обеспечил вас вилкой и ножом?» Каждый отдельно взятый плод необходим, но недостаточен для создания полного представления о дереве; только собрав воедино все элементы огромной живой мозаики, есть шанс составить общую картину причудливого растения.
Многоликость Кено-писателя с трудом поддается классификации, но становится понятнее, если обратиться к жизни Кено-человека.
Историю Венсана Тюкдена в «Последних днях» (1936) можно смело считать переписанной автобиографией самого Кено. Оба родились в 1903 году в Гавре, «откуда уходит столько кораблей», оба очутились в 1920-м в Париже, учились в Сорбонне, интересовались дадаизмом и кубистской поэзией, пытались заниматься литературой и философией (вплоть до предложения своей собственной философской системы), оба, зарабатывая близорукость, много читали (особенно Кено: в 1921 году он впервые прочел мистика Генона, что во многом предопределило характер всего его творчества). Оба студента часто бродили по городу, пересекали его с востока на запад, с севера на юг, вдоль, поперек, зигзагами, заранее разрабатывая «длинные маршруты, по которым следовали с предельной точностью». Эти прогулки сыграют свою роль, когда Кено будет вести рубрику «Знаете ли вы Париж?» в газете «Энтрансижан» (1936–1938) и опубликует около двух тысяч исторических и литературных анекдотов, любопытных и занятных случаев во всех областях городской жизни: топография, топонимика, архитектура, искусство.
В 1924 году Кено знакомится с Жераром Розенталем[66], Мишелем Лейрисом, Филиппом Супо и Пьером Навилем; последний представляет Кено Андре Бретону. Так на фоне студенческой философии вырисовывается сюрреализм — явление, с которым Кено оказывается надолго связан: сначала увлечение, затем отторжение и в конце концов — критическое осмысление. Кено посещает Центральное бюро сюрреалистических исследований, активно участвует в движении; его имя появляется на листовках и манифестах: «Декларация 27 января 1925 года», «Революция сначала и навсегда!»[67], «Hands off love»[68](текст в защиту Чарли Чаплина от пуританско-феминистского движения), «Позвольте!»[69]. В 1925 году в пятом номере журнала «Революсьон Сюрреалист» публикуется первое произведение Кено «Сюрреалистический текст», в № 9–10 — поэма «Башня из слоновой кости», в № 11 — критическая статья о выставке Де Кирико. Как позднее вспоминает писатель, эта деятельность казалась ему важной и вызывала «серьезное, хотя и сдержанное» отношение. Мишель Лейрис отмечает, что рассказы Кено, написанные в разные периоды жизни и опубликованные отдельным сборником уже после его смерти, имеют одинаковую абсурдистскую окрашенность, одинаковый сюрреалистический налет. Но в середине двадцатых годов, во время первых литературных опытов, Кено еще не собирается становиться литератором; сюрреализм привлекает его как средство самовыражения и образ жизни.
В 1925 году он получает два университетских диплома: по истории философии и по социологии. Затем проводит два года в армии и участвует в военных действиях в Марокко вместе с героем еще одного частично автобиографического романа, «Одилия». Вернувшись с войны, оба они отходят от сюрреализма (их отталкивает одно и то же: отношение сюрреалистов к политике, морали и, конечно, интеллектуальной деятельности) и уходят в философию и математику. Если в Ролане Трави легко прочитывается сам Кено, то в остальных персонажах угадывается его сюрреалистическое окружение: Англарес — Андре Бретон, Саксель — Луи Арагон, Вашоль — Бенжамен Пере, Шенви — Поль Элюар, Эдуар Сальтон — Тристан Тцара. Отдаляясь от ортодоксальных сюрреалистов, Кено сближается с группой «диссидентов с улицы Дюшато», которую составляют братья Превер, Ив Танги и Марсель Дюамель. Как пишет последний, начинается «эпоха, когда никто из нас не думал ни о чем другом, кроме продления невероятно приятного состояния свободы». Кено все еще вечный студент и эпизодический преподаватель французского языка американским «туристам-гангстерам»; он уже работает в Национальном комитете ценных бумаг и векселей, но продолжает много читать.
