Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2012)
Но этот новый, явившийся к нищим, алкашам и обреченным на смерть мальчикам, чашу выпивает безропотно и с удовольствием: «выпиваю / пью / напиваюсь <…> выпиваю / выпеваю / пью / пою» — из стихотворения «Чаша». Очень естественно для поэта питие этой чаши с «газетой» отождествляется с пением, да и является пением («пусть летят / в тщету / в дыру / в стихи» — все выпитые, поглощенные, принятые в себя — жертвы).
И все-таки уточним говорящего (поющего и танцующего, ибо без танца тут тоже не обошлось: польки, танго, лявонихи — для Строцева необходимая форма движения), являющегося: полного отождествления со Спасителем не происходит. Тут Его друг («кануть с Богом / кануть с другом / вниз / в мир», «я друга потерял / мой воздух умер»…), наперсник, свидетель, спутник, в любом случае несущий (везущий) Его — с собой, в себе. Перевозчик (переводчик). То говорит от Его лица (полноправный представитель). То обращается (и очень требовательно) к Нему:
услышь маловера…
скажи скажи
я
среди
вас
Е к а т е р и н а В а с и л ь е в а. Камертоны Греля. Роман. — «Нева», 2011, № 10.
Три искушения Екатерины Васильевой. Первое искушение — хаосом: события (стили, жанры) сами выстроятся; просто с иным их расположением и последовательностью они сейчас же вступят в новые сцепления и отношения. Сценические. Мир хаотичен и случаен (как роман): небывшее всегда может случиться, прошлое стать будущим, забытое (как и ненаписанное) осуществится, а случившееся станет небывшим. Само изобретение давно умершего композитора: камертоны — из стремления внести (или вернуть) в мир хаоса гармонию, организовать его, почти — спасти.
Но искушение без иронии невозможно (искушающий всегда смеется, искушение и основано на мнимости). Давно покойный композитор-изобретатель страдал таинственным недугом. Его теория исходила из культа человеческого голоса, но сам обладал слабой грудью. Новаторство привычно следует из болезненного комплекса. Музыкальные инструменты — костыли, и утверждает это полукалека. (Хромота — давний дьявольский атрибут.)
А его последователь-биограф обнаруживает, что вместо живого, чистого звука все больше имеет дело с цифрами и подсчетами. Гармония оборачивается алгеброй.
Для него камертоны — настоящее наваждение и подчиняют его. Хормейстер Грель играет в судьбе биографа почти демоническую роль, руководя из гроба. (Едва ли не смеется над ним.) Не зря берлинский институт, где хранятся камертоны и куда приезжает музыковед, описывается почти как преисподняя, в демонических, фаустовско-гётевских тонах.
Второе искушение — волей к гармонии. Все три героя-камертона идут к гармонической (утерянной) первооснове. Писатель — в слове (пересочинение мира), героиня — в мифологии детства, искусствовед — через чистое, беспримесное звучание. У этого неупорядоченного, случайного мира нет ни Творца, ни Хозяина, ни Спасителя, то есть любой постигший истину и пути к ней может стать этим спасителем-изобретателем.
И третье, очень естественно следующее, искушение — этической вседозволенностью. В пифагорейско-неоплатоническом мире без Творца или Искупителя, где всякий может претендовать на роль того или другого, ни чувства вины, ни чувства долга быть не может (то и другое подменяет, маскируясь под них, болезненная одержимость).
Одна из последних шуток романистки. В завершающем фрагменте воспоминаний Греля оказывается, что отсутствующих (блуждающих) камертонов не три, а четыре. Грель записывает, что ожидает последние четыре камертона, «составленные» по его чертежам и расчетам. Надо думать, четвертый рукотворный камертон — сам Грель.
М ю р и е л ь Б а р б е р и. Лакомство. Роман. Перевод с французского Н. Хотинской. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2012, 160 стр.
М ю р и е л ь Б а р б е р и. Элегантность ежика. Роман. Перевод с французского Н. Мавлевич и М. Кожевниковой. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2011, 400 стр.
Романы соответственно 2000 и 2006 годов популярной французской писательницы 1969 года рождения. Романы — дилогия. Сюжеты разворачиваются в доме номер семь по улице Гренель (Париж). Главный герой первого романа, гений «гастрономической» журналистики, мэтр Артанс, становится эпизодическим во втором, а эпизодический персонаж первого, напротив, превращается во втором в главного повествователя: невероятно интеллектуальная консьержка, тайная любительница Канта и Льва Толстого, и свирепый критик Эдмунда Гуссерля. Повторяются и другие знакомые лица, добавляются новые. Может быть, рождение новой эпопеи во вкусе Пруста? Дом этот на улице Гренель — модель Франции снизу доверху.
Гастрономия — тема обоих романов. В первом — определяющая. Основное повествование — сумбурно-последовательное течение мыслей умирающего мэтра Артанса, пытающегося вспомнить один-единственный главный (и забытый, преданный им) вкус. А по пути, а это именно блуждания, плутания, вспоминает все перепробованное. Симфония гастрономии. Повествование-воспоминания перемежается вступлениями знавших героя. Образ его вертится, противоречив. Привлекательно-отталкивающий.
Второй роман. Повествование консьержки, ее наблюдения, воспоминания, суждения, равномерно (неравномерно) чередуется с двумя дневниками 12-летней девочки, читающей Пруста, изучающей японский язык, слушающей Глена Миллера, мечтающей убить себя и взорвать дом. В одном она помещает свои афоризмы о жизни, в другом коллекционирует прекрасные подсмотренные физические движения.
Гастрономия здесь — способ суждения и мысли: сравнения и метафоры заимствуются из мира еды, а критерием философской теории ее устойчивости и справедливости становится сопоставление и конкуренция со вкусом великолепной сливы…
Девочка-террористка, консьержка-подпольщица и пришлый эстет-японец заключают почти союз против мира буржуазности: маргиналы, гурманы, радикалы. Но подобно тому, как Артанс — плоть от плоти общества потребления, которое презирал, так и высокоумная консьержка сродни столь же всеядной молодой буржуазной элите.
Возникает нерасчленимое общее пространство потребления, где маргиналы (они же «аристократы») и отрицаемая ими «толпа» (промышленники, министры, студенты престижных вузов) сходятся и образуют теми и другими труднопереносимое единство — с общим шарлатанством, жадностью, банальностью и предсказуемостью. «Мы с тобой из одного теста», — мысленно говорит Артансу побирающийся у дома клошар Жежен.
М а р г а р и т а М е к л и н а. Моя преступная связь с искусством. М., «Русский Гулливер», «Центр современной литературы», 2012, 368 стр. («Академический проект „Русского Гулливера”»).
«Дорогая Марина, спасибо за „театр одной женщины”… Вы — одна из тех редких русских писательниц, которые в своем творчестве объединяют перформанс-арт с прозой» — из имейла, вошедшего в давшую заглавие книге повесть-коллаж Маргариты Меклиной. Но кажется авторской манифестацией. Зрелище (его наблюдаешь, за ним следишь) прежде всего языковое. И автор (режиссер-участник-зритель) радуется, чуть простодушно, каждому новому событию, сцеплению, повороту. Читаем медленно, боясь упустить каждую каплю речи: «Ненасытный сынок блондина Марка Ламарка, китаец, сидя на стульчике и выронив ложку <…> пока его педантичный папаша <…> подносил под нос уже зачумленной Ирене с умученным мужем…» и т. д.
Но цель этого непрекращающегося, ветвящегося действа — воссоздание (или создание заново, творение) лица, места, времени и образа действий персонажа: отца, матери, сестры матери, возлюбленного (или возлюбленной); художника, писателя, ученого, арт-дилера, просто знакомого клерка со странными обыкновениями… Эта медлительно цедящаяся речь для того и нужна, чтобы не упустить ни черты, ни свойства того, кого нужно «слепить». Персонажи Меклиной в большинстве своем мертвые, а сюжеты — расследования: где? когда? почему?
Однако «ответ знание ущемляет». Задавать вопросы, ни в коем случае не отвечать на них — задача перформативного искусства. Любой полученный ответ (каким был покойный?) сейчас же профанирует бесконечно множащийся, расплывающийся, а оттого и бессмертный образ. Что, впрочем, нисколько не мешает оставшемуся, живущему страдать от невозможности вспомнить — и никакие опрошенные свидетели здесь не помогут.
Маргарита Меклина по-набоковски одержима двумя безднами: смертью и рождением (в таком порядке), между которыми протекает невосстановимая, тающая в воспоминаниях и свидетельствах жизнь, по-видимому почти лишенная фиксируемого смысла. Случайная жизнь. Возможно, неслучайность таится в ее начале и конце. И тогда возникает зыбкая, почти буквально утопическая (и очень меклинская) идея: превратить смерть (а затем и, нет, не рождение, а зачатие, что еще сложнее) в действо, перформанс, спектакль, пред-ставление (со зрителями и импровизацией), то есть тоже процесс, но не утаенный от зрения.
