Петер Розай - Очерки поэзии будущего
Когда какой-нибудь тип расчета господствует относительно безраздельно, в сознании людей его вскоре окружает аура веры. Расчет хитростью завоевывает себе право представлять истину.
Бросается в глаза, что концепт действительности, выдвинутый реализмом этого типа, с его однозначностью в том, что касается персонажей, пространства и времени, отнюдь не согласуется с результатами современного естествознания, напротив. Такая однозначность, хотя и небесполезная для существующего строя общественной жизни, нисколько не соответствует истинному пониманию мира. Этот тип расчета доминирует, видимо, не в последнюю очередь потому, что хорошо служит сохранению status quo. — Или, может быть, он утвердился как доминирующий (насаждался в качестве такового господствующими социальными группами), потому что он так прост и незатейлив?
В действительности демократия, преимущества которой мы ныне чувствуем, по крайней мере в богатых странах, проистекает не столько из господствующих методов управления, как они представлены в технике, в сфере рынка и бюрократии, сколько являются просто-напросто надстройкой, «языковой нормой» или, в лучшем случае, символом веры. Между применением реалистического концепта в средствах массовой информации и естественнонаучными представлениями, на которые ведь и опирается техника, пролегает глубокая трещина, пропасть.
5. Искусство устанавливает связи и отношения между абстракциями всех степеней, от факта, данного в чувственном восприятии, до сложнейшего расчета; оно устанавливает их в рамках формы. Такой метод далек от «чистоты» (ведь он пользуется всем инструментарием, не признавая никакой специализации): но он функционирует, и мы это чувствуем — это значит, что, если произведение состоялось, оно говорит нам нечто, что мы еще не слышали и не знали.
IV
В моих книгах встречаются многочисленные чувственно-наглядные описания природы. О них, как и по поводу своей работы в целом, я могу только сказать, что они носят смешанный характер: С одной стороны, они выносят на поверхность материал сознания, а не описывают сознание извне, с другой стороны, повествование размышляет в известном смысле о себе самом и становится от этого параболой, то есть: как интенция эта параболичность присутствует с самого начала, но описания ландшафтов и лиц, которые в собственно параболическом рассказе выполняют лишь функцию аргумента, доказательства, у меня получают самостоятельное значение, становятся потоком, он уносит с собой все, и парабола выныривает из него лишь на какие-то мгновения. В моей прозе идет, таким образом, борьба между сознанием как таковым, которое материализуется в образах природы etc., и трактовкой этого сознания.
Это мое первое в узком смысле поэтологическое высказывание датируется 1974 годом и восходит к «Опыту о Штифтере».
Двадцать лет спустя, в своей речи по поводу присуждения мне премии имени Франца Кафки, одного из моих учителей, я вернулся к этому давнему высказыванию и формулировал иначе. Я говорил:
Я с самого начала любил жизнь больше, чем мой учитель Кафка, а именно в том смысле, что мне хотелось найти себя там, в живой жизни, в ее ситуациях, радостях и катастрофах: Я хотел жить, чтобы стать самим собой.
Для Кафки характерны слова, написанные им в письме к Максу Броду, где он жалуется на шум и свою крайнюю чувствительность к шуму: «Как я уже сказал, я должен сначала от этого отдохнуть — (т. е. от шума в доме), — пока же мне еще все мешает, иногда мне почти кажется, что это сама жизнь, то, что мне мешает: иначе отчего же я ощущаю все как помеху?»
Вот здесь и проходит линия границы между Кафкой и мною, вдоль нее шло мое освобождение от его влияния.
Мы объясняем жизнь; но жизнь идет вперед. Имеется значительный разрыв между конкретным фактом чувственного опыта или переживания и тем или иным планом или структурой, в которые мы этот факт включаем, чтобы понять.
Две цитаты на эту тему:
«День яблочно-серых, летящих к морю облаков». Строка, погода и окружавшая его сцена слились в один аккорд. Слова! Разве дело в их окраске? Он дал словам разгореться и угаснуть, одному цвету за другим — золоту восхода, зелено-рыжему цвету яблочных садов, синеве волн, сероватости, окаймляющей руно облаков. Нет, дело не в окраске. Дело в строении и в равновесии самой фразы. Что же? Значит, для него ритмичный взлет и падение самих слов важнее, чем их связь со смыслом и с цветом? Или, будучи и близоруким, и робким, он упивался не столько пламенеющим, чувственным миром, как он отражается в призме многоцветного и многослойного языка, сколько созерцанием внутреннего мира личных эмоций, отраженного в совершенной, ясной и гибкой прозе?» (Джойс).
«Я сравнил это множество счастливых впечатлений друг с другом и установил, что одно было для них общим; в моих ощущениях они жили одновременно в настоящем и в далеком прошлом: например, звон тарелки, когда об нее ударяется вилка, или неровности обоев, или особенный аромат пирожного «Мадлен» в точности совпадали с их нынешними pendants и заставляли меня недоумевать, в каком же времени я сейчас нахожусь. Личность во мне, которая наслаждалась теми или иными впечатлениями в настоящий момент, наслаждалась в них тем, теми свойствами, которые тогда и теперь были одинаковыми: и эта личность существовала только потому, что благодаря процессу отождествления прошлого и настоящего она обретала для себя ту единственную среду, в которой она могла жить, то есть в известном смысле абсолютно вне времени» (Пруст).
Я всегда пытаюсь слить образ и идею воедино. Когда идея соединится с образом, художник чувствует, что теперь, говоря языком детской игры, становится «горячо».
Я хочу показывать — а не объяснять; или, как пишет Валери: вызвать впечатление, минуя скуку рассуждений.
Собственно говоря, мне хотелось построить свое выступление стереоскопически, по крайней мере попытаться вызвать у вас стереоскопическое представление о логических связях: Ибо таким образом вижу логические связи я сам. Иными словами, мне следовало бы развивать мысль и вести рассказ постоянно во всех направлениях. И эта поистине простая стратегия, королевский путь оказывается для меня невозможным или усложняется до невозможности только потому, что так несовершенна наша техника — техника записи и, конечно, еще нашего мышления!
Ведь должно же это в конечном счете получиться: соединение образа с идеей, сколь бы ни были сложны внутренние отношения между ними. Когда идея становится образом, в этот момент, важнейший и единственный, созерцание уже неотделимо от учения.
«Следует все упрощать насколько это возможно, но не больше того», — говорит Эйнштейн. К этому нечего добавить.
Противоречия, которые невозможно разрешить, следует принять, каковы они есть. То, что нерешенное существует, то, что имеется, во всяком случае на какой-то определенный момент, неразрешимое, — это нужно выдержать.
Истина всегда проста: об этом следует всегда помнить.
Хотя вначале я писал параболические тексты, мое главное желание тогда, как и сегодня, состояло в том, чтобы прояснить для себя положение дел и свое собственное / наше положение в мире: желание основное и наивное, смелое и безумное, граничащее с манией величия.
Миру свойственна сомнительная, временная стабильность. Ничего статического в нем нет, все только транзит.
Вся человеческая жизнь представляет собой проект.
Смысл и форма бесконечны.
Полярные противоположности, приводной механизм мира, примиряются в непрерывном пространстве, в континууме. — Если представить себе процессы как циркуляцию, перед глазами возникает картина потока, бурлящего от водоворотов.
Кто знал, как счастья день бежит,
Кто цену счастья знает,
Взгляни в ручей, где все дрожит
И, зыблясь, исчезает.
(Ленау)
Меланхолия видит в мировых процессах бренное и преходящее — и бывает такая меланхолия, которая видит глубоко и остро. Тогда как жажда жизни и отвага схватывают конструктивные возможности циркулирующих процессов. Ибо, развивая намеченный образ, мы можем представить себе, как из потока жизни и ее непреложностей поднимаются и врезаются в небеса сгустки смысла — как скульптуры из стекла и света.
Поток жизни стремится — через случайности эволюции, через учебу — ибо учится всё! — подняться на более высокий уровень; точнее: на другой уровень.
В жизни художника, применительно к его творческому пути, это означает непрерывную смену расчетов, художественных представлений; постоянную и неизбежную «правку», совершенствование.
