Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 11 2008)
Потому что если об этом забыть, покажется странным, как это (а главное — кому?) одинокий человек в одиноко стоящем кресле исповедуется. Кого представляет исполнитель на месте зрителя? Друга? Соседа? Психоаналитика, который способен объяснить ему извивы собственной биографии?
Спектакль идет на латышском, и зрителям раздают аппаратики, внутри которых сидит переводчик. Несколько раз я снимал наушник и следил за убедительностью рассказа, лишенного слов. Можно ли следить за актерской работой, не понимая того, что актер говорит? Рядом со мной сидел американец, который пришел с русской подругой смотреть спектакль, идущий на латышском. Русского он тоже не понимает, поэтому радиоплеер не взял, маялся. Вставал, ходил взад-вперед по балкону, ждал. Чистая литература — вот на чем основаны социальные выкладки “Латышских историй”, что не хорошо и не плохо, но что обуславливает широту (или узость) обзора.
Оказывается, что театр сидит внутри черепной коробки, он возникает из голоса переводчика, который звучит над залом из десятков передатчиков. Дистанция и, как следствие, театральная условность материализуются в разнице языков и голосов.
На нашем показе случилась непредвиденная накладка, сыгравшая роль “вскрытия приема”, обнажившая машинерию, технологию восприятия “новой драмы”. Заело пленку (или файл) с видеороликом свадьбы из второго эпизода. Все шло по накатанному — сборы, цветы, советские машины, составившие эскорт, сельская церковь, водка на каком-то пляже, приезд домой на хутор, старушки...
И тут кадр дергается и замирает. После паузы файл со свадебной церемонией запускают второй раз, и смотреть подробности чужой жизни оказывается невыносимо. С балкона мне видно, как люди в зале начинают разговаривать, включаются экранчики мобильных телефонов, кто-то роняет радиопередатчик на пол...
В интонациях переводчика появляется торопливость, он словно бы хочет голосом ускорить движение цифры. Мы знаем про трагическую развязку в финале, тем не менее человеческая природа берет свое — маемся и зеваем, превозмогая скуку. В театр ведь идут за чем-то новеньким, за ремой, а тут приходится кружить по кругу. Тем более что видео вновь прерывается — на том же самом месте.
Нездоровый смех и свет в зале. Звукооператор спрашивает публику, объединенную единым порывом (зал буквально на глазах превращается в некую странно замотивированную общность), стоит ли пробовать запускать видеопоказ в третий раз.
Все снова начинают нервно хихикать и кричать “нет”. Катарсис сорван — развязка, самый ударный эпизод, на который Херманис поставил, дав его в середине, срывается. Срываются и люди со своих мест: антракт перед показом третьей истории. Третий раз подглядывать за чужими убогостями (даже из самых возвышенных побуждений) нет сил.
Возможно, потому что в реальности жизнь (свою или чужую — не важно) можно прожить только один-единственный раз.
3. “Звуки тишины” Алвиса Херманиса
Для исследования возможностей театра Херманис с актерами заходит в “Звуках тишины” с другой стороны — на протяжении трех часов сценического действия актеры не произносят ни единого слова. Между тем это не хореографическая композиция, не contemporary dance, а именно что пускай экспериментальный, но вариант драмы.
Потому-то эта странная для драматического театра ситуация держит в бодром предчувствии, заставляя вспоминать фильмы Каурисмяки. Но очень быстро рассасывается, когда понимаешь, что технологический принцип спектакля — череда этюдов, наплывающих один на другой или развивающихся параллельно, в разных углах площадки.
Выгородка с пятью дверями, дотошная в деталях, изображает студенческое общежитие с антуражем в духе шестидесятых, с порванными обоями и осыпавшейся штукатуркой, натуральной ванной, облезлой раковиной и старой газовой плитой.
Не меньшее (а может быть, даже большее) внимание к “духу времени” проявляется в костюмах актеров — в одежде, прическах, макияже.
Утрированный, дистиллированный мир шестидесятничества, между прочим похожий на ассамбляжи с последней выставки Дмитрия Гутова “Б/у”, — паутина или, точнее, желе раннего застоя, в котором застревает дюжина персонажей, разыгрывающих пластические этюды на темы учебы, влечения, увлечений, любви — все, вплоть до свадьбы, зачатия и рождения детей. Каскад смешных и изобретательных миниатюр, каждая из которых — законченная новелла.
Особенно точными и остроумными оказываются фрагменты, вполне в сорокинском стиле буквализирующие метафоры: “слепая любовь”, “дух веет, где хочет” (перышко, извлеченное из книги, летает, поддуваемое разными персонажами, передающими его по эстафете), “Россия — родина слонов” (прыгает слон), “воды отошли” (роженицы пускают пузыри).
Скрепляет чреду разрозненных фрагментов музыка Саймона и Гарфункеля, которую извлекают из всего, из чего только можно, — из магнитофона и радиоприемника, но и из трехлитровых бутылок: стоит только приоткрыть крышку — и музыка начинает сочиться и из оцинкованной ванночки, появившейся в финале, из наушников и из всех прочитанных и непрочитанных книг.
Музыка — дух вольницы и свободы, молодости и психического здоровья, оцинкованного надеждами на счастливое будущее, вот отчего все плавают и плескаются в децибелах, иллюстрирующих происходящее. Музыка Саймона и Гарфункеля интернациональна, не нуждается в переводе, в советскую пору ее извлекали из-под полы, делились порционным дефицитом и использовали подложкой для эротических томлений.
Идеальное время, идеализированная эпоха, в которую попадаешь методом погружения, — входя в зрительный в зал, ты проходишь по узкому коридору, завешенному старыми фотографиями, коридору на задах сценической выгородки, служащей машиной времени.
Однако спектакль не про “совок”, не про шестидесятников и шестидесятничество, он — про обобщенный образ прошлого, времени, когда деревья были большими. Абстрактный гуманизм, снимающий различия (музыка не нуждается в переводе) и лишенный социального пафоса, он снова, который раз, — про повседневность, которая, истончившись, исчезла. Он про само “вещество жизни”, которое буйствует на наших глазах, расцветает нешуточными страстями, чтобы потом исчезнуть вместе с музыкой, — ведь оно такое же неуловимое, как та самая музыка или волны радиоэфира: его включить — что вены отворить.
“У вечности ворует всякий, а вечность — как морской песок...” Песка много, бесконечный пляж оттенков и вариаций, люди проживают свои смешные жизни для того, чтобы однажды...
Херманису важнее всего показать нас со стороны — обычных людей в самых что ни на есть обычных, лишенных какой бы то ни было героики обстоятельствах. Спрессовав чужое бытие в несколько часов сценического времени. Вот уже третий спектакль подряд (а “Звуки тишины” выглядят как синтез “Сони” и “Латышских историй”) Херманис разбирается с нашим общим прошлым для того, чтобы поговорить о настоящем.
Вполне рядовая для театра задача, поданная в чистом, без примесей, виде, звучит и выглядит как откровение. Как новое слово. Казалось бы, простой и очевидный (несколько монотонный) прием — получасового вербатима в “Латышских историях” и еще более кратковременных этюдов в “Звуках тишины”, что вижу — то пою, ан нет: монотонность оказывается единицей времяисчисления, способом передачи обыденности обыденного существования. Отсюда — и расширенный хронометраж: если уж погружаться, то по самые гланды. Чтобы объяли тебя воды времени до души твоей, чтобы сомкнулись над головой, чтобы чрез толщу отшумевшего стало видно во все стороны внутреннего света.
Точность антуража, тщательное воспроизведение вещного мира оказывается (если вспомнить Фромма) частным случаем некрофилии. Эпоха приходит к нам через материальные источники, ибо актеры играют не столько персонажей, сколько свое полуироническое к ним отношение. Конечно, это не переживание, но представление, из-за чего вещи (реквизит), не умеющие прикидываться, звучат, начинают звучать еще сильнее. Декорации, в отличие от спектакля, существуют не только “здесь и сейчас”, но и все прочее время существуют тоже, стоят ночью, без света, в пустом зале или разобранными на складе, шуршат полуободранными обоями.
Все истории, рассказываемые Херманисом, принципиально конечны, все они свершились в прошедшем законченном времени еще до истечения времени сценического: иначе бы не возник этот безотчетный поначалу привкус трагичности происходящего, обостряющийся от обилия веселых и комических сцен.
Херманис показывает про смертное; про то, что было да сплыло, — и даже вот эта молодежь, беспечно резвящаяся под сочный музон из поколения наших пап и мам, доковыляла до нового тысячелетия, заметно поредев. Не говоря уже о Соне, сгинувшей во чреве ленинградской блокады. И даже монологи из “Латышских историй”, записанные вслед за живыми людьми, превращаются во что-то отчетливо напоминающее гербарий. В таксидермическое занятие — не зря актеры обрабатывают сырье, набивая его опилками сценических канонов. Поэтому — ну какая, в самом деле, социальность? Чистый экзистенциализм про голого человека на голой сцене. Даже если человек этот напомажен и разодет в духе последнего писка стиляжьей моды — в крепдешин, клеши и умопомрачительно блестящие сапоги вот на таку-у-у-ущей платформе.
