Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2007)
Ролик “Без названия” Марио Гарсиа Торреса (2001) имеет самое непосредственное отношение к выставке американского видео в ЦУМе, так как демонстрирует нарезку кадров из фильма Бертолуччи “Мечтатели”, где троица молодых людей пытается побить мировой рекорд скорости посещения Лувра, для чего несется сквозь сокровищницу классического искусства на всех парах.
Торрес показывает и другие пробеги в других музеях, перформансы, в которых задействованы художественные экспозиции, странных фриковатых зрителей. Поучительное зрелище, ибо все ролики или очень быстрые, или избыточно медитативные, замедленные, плавные. Совпасть с ними практически нет никакой возможности. На полном взводе ты выныриваешь из переполненного метро (редколлегия закончилась позже, чем планировалось), бежишь через Театральную площадь (Большой театр одет в леса и рекламные плакаты, посвященные отдыху в Турции), попадаешь на первый, парфюмерный, этаж ЦУМа, где из-за агрессивных запахов находиться невозможно ни минуты, и, не отдышавшись, припадаешь к ковыряниям в чужом носу (причем ковыряниям едва ли не буквальным — физиология тоже один из основных лейтмотивов выставки, физиология не стыдная, но и не зело привлекательная).
Затормаживаешься, но внутри тебя по инерции продолжается бегство, которое сложно затормозить. Причем подобный диссонанс между ритмом культпохода и твоим собственным ритмом касается не только выставок, но и театров, кино. Пока, не забыв отключить телефон, ты доберешься до мяса, из-за которого пришел (спектакля, фильма), дорога до места действия — пробки, люди, контролеры, фойе-буфет-туалет, неудобные кресла, запах попкорна оказываются важнейшими составляющими впечатления, а затем и послевкусия. Ворчишь в курилке на вчерашнюю премьеру, но на самом деле ты перенервничал, застряв в пробке на Сущевском валу, а твоя девушка, добиравшаяся автономно с работы на перекладных, опаздывает к началу, какое уж тут искусство — пока бытовуха отпустит, глядишь, все и закончилось.
Оказывается, что ты не в состоянии замирать перед экраном больше чем на пару минут. Необходимо усилие, что-то должно зацепить. Экзотика и эскалация яркости более не канают, они сгорают изнутри себя быстрее, чем заунывная медитация, в которую врубаешься и ждешь результатов, логики, смысла. Поэтому видеохудожники, переболев радикализмом, извлекают вещество искусства из вещества жизни. И если раньше музеи оказывались последним (в эпоху фотографической воспроизводимости) прибежищем “сделанного руками”, то ныне самым важным оказывается общими художническими усилиями вырвать (попытаться вырвать) зрителя из напряженного социально-бытового контекста.
Вот для чего полумрак и странность экспозиционного решения. Жакоте в “Пейзажах с пропавшими фигурами” пишет: “Истинные произведения искусства не отдаляют от жизни, но ведут к ней, помогают совершить правильный выбор, обращают к высшему. Всякая настоящая книга распахивается, как окно или дверь”. Так вот и мы про окна, да.
Однако же отрешиться от себя невозможно даже на симфонических концертах, не то что здесь, в ЦУМе. Даже если замедляешься, то не до конца того или иного ролика (на что рассчитывала Салливан?). Ходишь и расставляешь галочки, киваешь экрану, мол, мессидж считан, и перемещаешься к соседнему. Для чего же ты здесь, если видео легко скачать из Интернета, а артефакты комфортабельнее всего рассматривать в каталоге?
Нынешние произведения искусства уже давно не демонстрируют самих себя, раму для их воздействия создают места. Не зря самые известные коллекции стремятся обзавестись исключительными выставочными помещениями, архитектурными аттракционами, которые сами по себе уже являются местами силы. Оттого расположение выставок московской биеннале можно считать крайне точным — современное искусство приходит в Россию через специфику и особенности сложных и харизматичных мест: Музея Ленина, Башни Федерации, ЦУМа, “Винзавода”.
Место — это же в первую очередь среда обитания, больше имеющая отношение к жизни, нежели к искусству, вот отчего важно инфицировать город не в заранее узаконенных местах бытования прекрасного, но в сырых и перестраиваемых пространствах нового. Помимо мощного символического мессиджа, который несут и Башня, и тот же ЦУМ, помимо дискомфортной рассыпанности выставок и экспозиций по всему городу есть еще важнейшая задача обживания этого самого города, наполнения красотой тех территорий, которые не были на это рассчитаны. Чем больше будет подобных экспериментов, тем меньше останется в столице безобразия (причем во всех смыслах этого слова).
5. Пипилотти Рист и Джефф Уолл в Музее архитектуры. А в архитектурном музее показывали специальных гостей и специальные проекты. То есть типа самые сливки. Не обязательную программу, но нечто из ряда вон выдающееся.
Пошел в приподнятом, ибо самые сильные впечатления от Первой биеннале были связаны с экспозициями, развернутыми именно здесь, — в первую очередь с инсталляцией Болтански, посвященной призракам Одессы (множество замороженных пальто висело в Аптекарском приказе).
Здесь, как и на “Винзаводе”, очень мощный, самостоятельный архитектурный контекст. Само здание музея — старинная помещичья усадьба с остатками былой роскоши: сохранившимися лепным декором, расписными потолками, потрескавшейся мраморной штукатуркой. Место силы.
Во дворе, где к пристройкам прислонены фрагменты уничтоженных памятников архитектуры, есть несколько флигелей — полуразрушенный Аптекарский с фактурами и кладками позапрошлого века, с вынутыми полами, зиянием сводчатых окон, с обезумевшими беззубыми дверными проемами и зал поменьше, отреставрированный, аккуратный. Своды здесь побелены и нейтральны. Посредине зала здесь крутится на подставке “мерседес”, облитый черной липкой субстанцией со специфическим органическим запахом, к этой черноте приклеены в хаотическом порядке куриные перья.
В аптекарском пристрое, где после Болтански положили полы и места стало в два раза меньше, крутится под сентиментальную поп-балладу Криса Айзека видео Пипилотти Рист “Пей мой океан”. Проекции с двух экранов состыкованы в угол, изображение накладывается на неровную кирпичную кладку. Песенку Айзека, кстати, исполняет сама Рист, фонетика имени которой звучит много суггестивнее самого объекта, в котором плещется солнечный океан и купается в эдемских водах, залитых солнцем, сама художница.
Я помню, что когда мы пришли к Болтански, поднялись на анфиладу второго этажа и увидели подмороженные пальто, летящие наподобие ангельских созданий среди неба тусклых лампочек, то были настолько потрясены неожиданно раскрывшимся безмолвным театром, что мой приятель сказал: “Давай покурим”, и мы молча (каждый о своем) постояли и покурили. Теперь при входе в Аптекарский приказ встречает табличка “Не курить” и смотрительница держит самозахлопывающуюся дверь на улицу, чтобы никто не остался у Пипилотти.
Получается, что непонятно, кто кого представляет — Рист свое видео или стены зала, проступающие сквозь изображение, что здесь важнее. Но толстые стены хранят тишину и сырость. Музыка этот покой не нарушает, вплетается, помогая выпаданию из повседневной суеты. Ты долго бежал на Воздвиженку по переполненному людьми квартету центральных метростанций, покупал билеты, суетился, а потом зашел и пропал. Мог бы пропасть, если бы сосредоточился еще сильнее.
Получается, что функция такого артефакта, как “Пей мой океан”, — позволить человеку сделать передышку; замирая у проекции, как во время слушанья симфонической музыки, ты разворачиваешь зрение внутрь. И не потому, что видеоряд очень уж замечательный (честно говоря, ничего особенного), а просто восприятие видеоинсталляции того требует.
Еще более нейтральной оказывается дюжина фотографий канадского художника Джефа Уолла в основном помещении — полутемной анфиладе парадных залов второго этажа. Выходит по две небольшие картинки на зал, запаянные в раму и подсвеченные изнутри. Картинки про запущенность и заброшенность — следы человеческого присутствия (дома, зарастающие яркой травой, дыры в стене, непрозрачные окна, замазанные черной краской, все то, что ты увидишь в дворовых постройках, стоит только спуститься). Ничего особенного в этих картинках тоже нет, хотя в одной из статей я прочитал, что они основаны на мотивах сюжетов Эдуарда Мане. Никакого импрессионизма, вялотекущая шизофреническая суггестия, и ничего более. Другое дело, что классицистический декор залов придает этим картинкам флер натуральных руин, налет натуральности, обрамленной историей.
Впрочем, в этих залах можно показывать что угодно, — и любое лыко будет в строку. Мы же затратили на все три экспозиции не больше пятнадцати минут, из-за чего культпоход в МуАр остался каким-то недоразумением — слишком уж мало и межеумочно вышло, — выходишь на загруженную и шумную Воздвиженку и понимаешь, что она много питательнее искусственной тишины в заброшенном павильоне.
