Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2004)
Обозначив таким образом неодолимую пропасть между “военным” и “мирным” восприятием наличной действительности, фильм… останавливается. В принципе, герои, принадлежащие к разным мирам, по всем законам драматургии должны начать как-то взаимодействовать. Этого, однако, не происходит.
Предъявленный в завязке конфликт можно было бы развивать разными способами. В комическом ключе: Павлик втягивает все семейство в свою войну с “духами”; они осматривают чердаки, учатся стрелять, роют окопы на даче и, пройдя “курс молодого бойца”, обретя готовность в любой момент дать отпор “условному противнику”, как-то освобождают сводного брата от мучительной тревоги за близких. В мелодраматическом ключе: Павлика, несмотря на странности, все в семье любят и принимают, но вмешиваются какие-то посторонние обстоятельства, и Павлик гибнет. В ключе бытовом: научившись справляться с приступами его паранойи, семья находит Павлику место и занятие в жизни; он сидит в задней комнате, починяет часы и примусы, имеет вставной, пусть и не бриллиантовый, глаз и время от времени отправляется на Киевский вокзал, чтобы дать по радио объявление: “Василий Тобольцев! В центре зала вас ожидает ваш боевой друг Павел Захаров!” В ключе трагическом: несмотря на все усилия родных, трагическая вина — воспоминания о зачистках, убийствах женщин и детей, гибели товарищей — разрушают героя, он сознательно ищет смерти и находит ее. И т. п.
В фильме есть эпизоды, намекающие на каждую из этих возможностей, но последовательно, до конца не реализована ни одна из них. Какого-либо устойчивого контакта между людьми “мира” и человеком “войны” так и не возникает. Павлик наглухо замурован в своей фантомной реальности, и поступки близких — вплоть до откровенного предательства — решительно не производят на него впечатления. Близкие, конечно, реагируют, но на что? Маму с папой смущает, к примеру, не то, что сын, больной калека, влез на карниз, а то, что соседка явилась с претензией. Именно после этого эпизода мама настойчиво предлагает папе поместить Павлика в стационар. Но там — жутко: здоровые молодые мужики мычат и блеют, как бараны. Папа на такой шаг не решается. Вместо этого они с сыном отправляются в баню, где Павлик героически выигрывает битву за веник (какой-то здоровый хам решил позаимствовать, не спросясь, заветный атрибут банного ритуала и тут же получил шайкой по кумполу).
Воодушевленные победой над хамом, папа с сыном являются домой, а там — гости, свой круг, светская, интеллигентная вечеринка… Ледяной взгляд жены: “Зачем ты его привел?” И тут еще, как на грех, Павлик выступает с рассказом, как они с Васькой Тобольцевым “утюжили” чеченское село, после чего ему два дня пришлось отмывать кровь с колес. Гости фраппированы. Папин лучший друг доктор на прощание не подает папе руки… Конфуз и ужас. Мир рушится. Тут и срывается эта семья: истерика, бурная семейная сцена с битьем по лицу, с вываливанием всего, что копилось под спудом интеллигентских приличий: “Ты — ничтожество! Ты ничего не можешь!” — и проч. Затем — примирение, жена умоляющим голосом просит: “Пожалуйста, огради нас от этого!” — “Хорошо! — говорит папа, вывозит сына, как собаку, в чисто поле, дает денег на дорогу: — Уезжай к тете”. Самое трогательное, что сразу после этого следует эпизод, где на вопрос дочки: “А где же Павлик?” — оба родителя наперебой, фальшивыми голосами предлагают купить девочке таксу.
Собственно, на этом фильм можно было бы и закончить. Зарисовка на тему: предательство покалеченного народа со стороны “вшивой интеллигенции” — готова. Но, видимо, не это входило в планы создателей, и кино продолжается. Павлик возвращается. Точнее, его возвращают — благожелательно выдают из милиции: он опять кого-то избил, но “пострадавший (лицо, видимо, не той национальности) претензий не имеет”. У папы от этого длящегося наваждения тоже начинает потихонечку съезжать крыша. Забравшись в поисках “духов” вместе с Павликом на чердак, он чуть не до смерти забивает обнаруженного там бомжа; и уже Павлик останавливает отца: “Ты чё, батя? Это ж бомжи”.
А сразу вслед за тем без всякой связи с предшествующими сюжетными “крючками” и “петлями”: бомжами, происками и ревностью брата, девочками, подозрительными соседскими гостями и проч. — практически на пустом месте вдруг начинается бешеный триллер. Павлик похищает детей. Родители в панике находят записку, где тот велит им сесть в такую-то электричку и при встрече делать вид, что они — незнакомы. В ужасе они несутся в вагоне куда-то в ночь, не смея взглянуть на смертельно перепуганных отпрысков… Выскакивают вслед за детьми на станции, теряют из виду, умирают от страха… Но Павлик, как заправский разведчик, подает знак из-за припаркованной в тени поодаль машины. И снова они мчатся в кромешную неизвестность. “Куда мы едем?” — “В безопасное место”. — “Зачем? Что они нам сделают? Ведь тут женщина, дети?” — “Для них нет ни женщин, ни детей. Как и там для нас не было. Только враги”. Машина останавливается: дачный поселок — их собственный, Павлик открывает ворота, велит бежать к участку; на беду подвернувшийся охранник кричит: “Стой! Вы куда!” — Павлик разворачивается, стреляет… И вот уже темный дом превращен в осажденную крепость, со всех сторон наступают омоновцы с автоматами, металлический голос взывает: “Павел Захаров! Сдавайтесь! Вокруг свои!” — куда там свои! Пули свищут, дети на чердаке тихо плачут: “Мама, мне страшно!” Отец лихорадочно пытается открыть забитое слуховое окно. Наконец ему это удается, он выпускает жену и детей и обреченно-устало, привалившись к стене, последний раз говорит: “Павлик, не стреляй. Здесь нет врагов. Это — свои”. — “Не бойся, батя! У меня патронов хватит. Мне командир три обоймы дал”. Махнув рукой, отец тоже покидает дом через крышу, открыв ОМОНу путь к штурму.
Под прикрытием громил в бронежилетах семейство торопливо покидает поле сражения. И финальная сцена: окраина поселка, выстрелы за кадром стихают, милицейские чины поздравляют друг друга с успешным проведением операции, а спасенная семья стоит, обнявшись, возле машины: кошмар закончился, жизнь продолжается… “А был ли мальчик?”
Во время пресс-конференции на фестивале “Кинотавр” актрису Елену Яковлеву спросили: “Как же эта семья будет жить дальше?” И умная, тонкая актриса, замечательно сыгравшая свою роль, ответила: “Если бы они сразу сдали Павлика в психушку, не знаю, как они жили бы дальше. А тут просто так сложились обстоятельства. Ничего нельзя было поделать. Это — тупик”.
Так про что же все-таки это кино? Про родственные чувства к человеку с “другим” сознанием или про обстоятельства, которые сильнее родственных чувств? Про сказочного монстра, гомункулуса, “доброго внутри”, но обреченного гибели как существо, представляющее смертельную опасность для окружающих, или про человека из плоти и крови, сына и брата, попавшего в беду, которого близкие в критический момент просто “сдали”, как собаку на живодерню?
“Война” Балабанова — при всей ее антипацифистской риторике — картина, которой не откажешь в мифологической и эмоциональной последовательности. Фильм Тодоровского, по ощущению, шатает из стороны в сторону. Здесь одни точно и убедительно решенные эпизоды противоречат другим, жанровые эффекты взаимно аннигилируются, эмоциональные акценты расставлены так, что сбивают с толку, и единственное чувство, которое испытываешь после просмотра, — раздражение. Ну нельзя же так! Нельзя так писать сценарии, особенно если дело касается крайне болезненных ценностных и психологических проблем современности! Ведь кино манипулирует эмоциями, давая зрителям возможность пройти определенный внутренний путь и — в идеале — обрести психологический опыт овладения ситуацией. Здесь зритель обретает лишь опыт безысходности и предательства. Лишь чувство вины — непонятно, впрочем, за что. Поскольку выбора героям — и соответственно зрителю — не оставлено.
Авторы возразят: мы и снимали про безысходность, про ситуацию, где нет выбора… Но мне почему-то кажется, что причиной эмоционального тупика, в который заводит картина, является не глубина экзистенциального отчаяния режиссера В. Тодоровского и сценариста Г. Островского, а какая-то изначальная порочность драматургической конструкции. Конфликт двух типов мировосприятия подан в картине как сшибка двух мнимостей, как столкновение безумия с фальшью — двух пустых оболочек, из которых при всем желании не вышелушить ядро человечности. И никакой режиссерский талант Тодоровского, виртуозно извлекающего из потока экранных образов всю гамму эмоций — от смеха до ужаса и сострадания, никакие самоотверженные усилия Л. Ярмольника и Е. Яковлевой, с невероятной отдачей и филигранной точностью изображающих на экране все оттенки интеллигентского ханжества, то и дело срывающегося в истерику, ни сверхъестественная органичность Д. Спиваковского, сыгравшего несчастного Павлика так, что его не забыть, как раненую собаку, не искупают недостатков сценария, отмеченного странной нечувствительностью к человеку как таковому, а не просто как к средоточию фобий, маний, комплексов и социальных стереотипов.
