Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2013)
в издательстве «верный шар» издают
шарообразные книги с единственной буквой
«о» внутри:
она, не меняясь
при любом ракурсе, — перевод
всех прежних книг
шары тают
когда им верят
Выбранный поэтом абсурдирующий эффект происходит от детского коверканья всего наблюдаемого вокруг — того самого процесса, в результате которого получается «большая вещь», которая «произведение или жизнь?» (и ответ — «она — произведение или жизнь»). Это же коверканье реальности дальше: в стихотворении «тороп и тесь! Тороп и тесь!..» под тряпкой скрывается «временно безголовый» фотограф (потому как попросту не видно его головы), а в тексте «броски жили…» участвуют капитан Туча, воробей Генерал и туча Гитлер.
Стихотворение «конь стоит направлен в ухо…», явно перекликающееся с обэриутской поэтикой, через синтаксически исковерканный образ коня отсылает к эсхатологической коннотации: «конь свят веткой над пятном / лбу еще предстоит мысль-око / нимбами бьются бом! над ним день за днем, / током…». Это вполне взрослый библейский сюжет, изложенный неправильной детской речью и через нее обновленный.
В заглавии книги оппозиция детского/взрослого подается в еще более усложненной форме: здесь ключевая для Бородина стихия воздуха предстает сразу в двух ипостасях (амбивалентность ветра — поток, несущий в себе воздух, но обладающий в то же время разрушительной силой), а детско-взрослое зрение коррелирует со всегда полусмешным образом цирка (опять-таки амбивалентность — цирк как элемент детской памяти, но — балаганное, концентрированно-ложное действо, в ходе которого осуществляется обман зрителя во имя его же удовольствия). Образ цирка, противоречивый как с точки зрения ребенка, так и с точки зрения взрослого, ставит под сомнение положительную трактовку своего заглавия (внутри заглавия) — «Ветер».
Вышеописанный спектр интерпретаций получил свое отражение в одном из (если не самом) ключевых и, надо сказать, наиболее объемном стихотворении «Цирка…» «слетаясь, яблоки составят…». Трудно с уверенностью сказать, кому именно принадлежит та или иная строка текста, — взрослому или детскому голосу; сталкивавшиеся на протяжении всей книги интонации здесь синтезированы, а границы между ними постепенно блекнут и размываются.
Однако встречаются узнаваемые элементы «цирковой» образности: в частности, «и в поле клоуна хоронят», где модернистское клише придает рисуемому изображению оттенок ложности и даже дополнительной театральности (хоронят понарошку, но и рассказывают об этом не всерьез); можно предположить, родственную функцию выполняет и архаичное «очи» («вдоль ребер утро очи гонит»).
Но последовательно выстроенная на протяжении пяти строф картина поддельной цирковой реальности будто постепенно оспаривается восторженной реакцией наблюдающего за ней ребенка («— у дочки до краев улыбки — / скакать по семь недель сквозь снег…», «…и снова ехать ехать ехать, / и солнце вдруг, и нос распух…»), чувствующего подмену («…приходит — как бы человек…»), но предпочитающего не обращать на нее внимания, дабы не пропустить что-нибудь интересное. Тем временем взрослые изображают окружающую реальность, но в отличие от ребенка далеко не всегда способны почувствовать ее ложность.
Детское зрение вовлекается во взрослую игру, оно внимательно разглядывает происходящее вокруг и делает самостоятельный выбор — замечать это или не замечать:
— у дочки до краев улыбки —
скакать по семь недель сквозь снег,
и укротитель, мерный, зыбкий,
приходит — как бы человек
а до краев усов доехать
на циферблате — п я тью пульс,
и снова ехать ехать ехать,
и солнце вдруг, и нос распух
вот, городские черепахи,
разнятся пьяницы-сады;
на пустыре — шатер и ахи,
и на канате — не следы,
а точки прежнего озноба
— и дочка умная идет
— и братья вздрагивают оба
— и тигр голову кладет
В результате детского коверкания последняя строка приобретает фантомный слог (прочитывается «тигар» вместо «тигр»), текст проходит сквозь время наоборот и, наконец, выбирает свое начальное состояние внутри наивного восприятия.
Однако основная часть поэтических текстов «Цирка…» представляет собой значительно менее развернутую речь. Поэзия Бородина настойчиво стремится к нулевому пределу, то есть не столько к обретению полного молчания через использование минимума средств, сколько — к попытке органично существовать среди по-беккетовски компрессированного молчания и искать внутри него необходимые средства: «а мир / о чем? — он у / тихого белого утра / в обиде ради»; « — это свобода и она / ото всего отражена»; «…вот / любая / не-нота!».
В рамках короткого, но контрастно визуализированного текста поэт прибегает к аллитерационным ассоциациям (вплоть до паронимии и анаграммы), таким образом регулируя прорабатываемое молчание и часто несколько расплывчатый ритм: «беглый Ватто в чужое / время — вата…», «он повертит — поверьте…», «битва струн с лютней, лютая битва — тс-с»; «старое облако / обволок…», «старый час, старый чай…»; «напиши разуму: / „я зам е р”…»; «и жанр жука — лететь слегка…» и т. д.
Некоторые из минималистичных зарисовок Бородина визуально монтируются, как бы сливая воедино два зрительных образа, у которых присутствует один общий элемент, — и именно через него осуществляется перекличка всего текста с последней строкой:
я люблю стайку над
стройкой
музыку в шуме
в старом метро
жил пес [3]
Пограничное «в старом метро» может пониматься либо как продолжение заданной фразы (шум в старом метро), либо как начало нового кадра (жил пес в старом метро); строка в равной степени связана и с тем, и с другим предложением. В результате случившегося монтажа обыкновенное наблюдение приобретает логическое смещение — именно так воспринимается текст при первом прочтении, тем более в нем нет пунктуационных знаков, которые могли бы прийти на помощь. Кроме того, строки расположены на отдалении друг от друга; можно предположить, что сквозь промежутки продувает ветер, присутствующий и на стройке, и в старом метро.
Стихотворения Бородина зачастую оканчиваются открытым финалом, причем речь не только и не столько о пунктуации, которая, надо сказать, отсутствует далеко не во всех текстах книги, речь именно о сознательной прерванности говорения. Так воспринимается вторая строфа стихотворения «земля — это шаги…»: «и во всем / движении отражения — / просто утро»; финал стихотворения «в сердце все время…»: «и мультфильм в светофорах, / во всех один».
Наиболее любопытно конечная открытость текста маркируется в стихотворении «выброшенная правда…», где речь буквально обрывается на полуслове, а обрыв маркирован запятой (практически хлебниковское «и так далее»; опять-таки стремление к сосуществованию с окружающим молчанием): «а на озере утка ждет / и, пока дождь идет,».
Балансируя между логикой и абсурдом, поэзия Бородина трансформирует привычное восприятие пространства и времени. Ее плоскость наполовину погружена в молчание, в отсутствие какого бы то ни было ощущаемого ландшафта; ее время не-векторно, оно может менять направление по той или иной своей прихоти. Логика представлена взрослым зрением, старающимся все объяснить и структурировать. Абсурд, нонсенс, скандирующая интонация, коверканье и созвучия — результат детского восприятия. Бородин синтезирует эти две интонации, а также время с пространством и речь с молчанием. Сквозь текст проходит воздух, постепенно врастающий в ветер; а вокруг живет своей жизнью балаганная реальность, цирк, внутри которого зритель сам решает, верить ему в происходящее или нет.
[1] Бородин Василий. Луч. Парус. М., «АРГО-РИСК», «Книжное обозрение», 2008, («Поколение»); Бородин Василий. P. S. Москва — Город-Жираф. Екатеринбург, «Евдокия», 2011.
