Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2013)
Составившие сборник очерки писались в середине 1970-х (и печатались с 1973 по 1977 год в «Нью-Йоркском книжном обозрении») — в совершенно другую, нежели теперь, фотографическую и культурную эпоху. Реакция на избыток фотоизображений (сравни его с безудержным тиражированием картинок в нынешнюю эру Instagram’а — покажется скудостью и аскезой) явно защитная: из тех, которыми культура склонна отвечать на всякий — еще не освоенный ею, не встроенный в собственные равновесия — избыток. В 70-е избыток фотоизображений для западного мира был еще внове; теперь он, пожалуй, входит в число свойственных этой культуре источников — да, проблематичного, да, динамического, — но все же равновесия.
Впрочем, этап отрицания и настороженности надо было пройти, проработать во всех его аспектах. «Для того, чтобы назвать чувствительность, набросать ее контуры и рассказать ее историю, — писала Сонтаг в одной из своих знаковых статей — „Заметки о кэмпе”, — необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением» [2] . В книге о фотографии она скажет прямо: «Всякое понимание предполагает способность сказать „Нет”».
Именно «нет» Сонтаг и говорит фотографии, чаще, чем «да». Напряжение и неразрывность притяжения-отталкивания точно характеризуют ее собственные отношения с фотографической «чувствительностью». Не зря уже в предисловии к сборнику Сонтаг говорит о своей «одержимости» фотографией. Выстраивая дистанцию между предметом своего исследования и современной ей культурой, она выстраивала ее еще и между ним и собой.
Сонтаг продумывает этические аспекты фотографии (обращая внимание на то, что она — «грамматика и, что еще важнее, этика зрения») — но в своем стиле. Общая ее установка по отношению к фотографии скорее обличительна.
«Камера, — пишет она, — идеальное орудие сознания, настроенного приобретательски». «Фотографии документируют процесс потребления». «Сфотографировать — значит присвоить фотографируемое. А это значит поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила». «…в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть». И конечно, фотография — орудие власти: «С тех пор, как парижская полиция стала снимать расправу с коммунарами в июне 1871 года, фотография сделалась удобным инструментом современных государств для наблюдения и контроля за все более мобильным населением».
Характерная черта фотовласти над миром — иллюзорность: «…фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет…»; то же касается и туристского фотоприсвоения пространства. Даваемое фотографией чувство присутствия — неподлинно: «Фотография — псевдоприсутствие и в то же время символ отсутствия». Фотография по крайней мере столь же способ видения мира, сколь и форма слепоты: она унифицирует видимое: «Погубленные надежды, молодежные неистовства, колониальные войны, зимний спорт — все едино, все стрижется под одну гребенку камерой. Фотосъемка установила хроническое вуайеристское отношение к миру, уравнивающее значение всех событий».
Среди ведущих интонаций и сквозных мотивов книги — критика «туристской», «коллекционерской», «вуайеристской» установок в фотографической практике; присваивающего и потребительского, а потому непременно «хищнического» отношения к (бедной беззащитной) реальности. Автор видит в фотографии и — более радикальную, чем печать — «коварную форму выщелачивания мира, превращения его в ментальный объект», средство продуцирования и культивирования отчужденности человека все от той же реальности. Обеспечивая «большую часть представлений о том, как выглядело прошлое, и о размерах настоящего», фотография подменяет собой и то и другое. Фотографирующий, по Сонтаг, отчужден уже тем, что не включен в снимаемое, не влияет на него: ты либо участвуешь, либо снимаешь. Следовательно, фотография — воздержание от участия, иной раз просто пагубное.
От простодушного убеждения, что фотография «отражает реальность», Сонтаг не оставляет камня на камне. «Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотографы всегда навязывают свои критерии объекту». Дальше еще категоричнее: «Любое использование камеры таит в себе агрессию».
В фотографии Сонтаг вычитывает едва ли не в первую очередь агрессивный, подавляющий аспект, прежде прочего замечает ее разрушающее (например, упрощающее) воздействие на человека и на его реальность.
Сам акт фотографирования, подозревает Сонтаг, — свидетельство разлада между сущим и чаемым, между реальностью и ее идеальными образами: «Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии». Это — результат неуверенности в себе [3] , следствие травмы [4] .
Сонтаг уличает фотографическую практику во «встроенной», изначальной, не преодолимой до конца и даже не замечаемой неподлинности [5] и несвободе. Все это говорится в характерном для времени контексте «критики культуры», ее ложностей, «неорганичностей», недолжного обращения с ценностями.
Проблемы отчуждения, власти, насилия вообще чрезвычайно занимали в то время, когда писалась книга, умы западных левых интеллектуалов — к ним Сонтаг несомненно принадлежала (и Фуко, еще один тогдашний властитель дум, был озабочен тем же). Этот контекст, кроме марксизма, был в значительной степени сформирован психологическим дискурсом вообще и психоаналитическим в особенности, с характерным для него вниманием к «недовольству культурой». Так, Сонтаг видит в фотографировании «социальный ритуал, защиту от тревоги и инструмент самоутверждения», а значит, разновидность конформизма, форму культурного прессинга [6] ; у своих современников она диагностирует «зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому…» [7] (фотографирование оказывается следствием дефицита реальности). Иной раз она прямо пользуется лексикой из психоаналитического словаря: «Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство…». Сказывается в ее мышлении и шпенглеровское наследие, тоже вполне вросшее в состав очевидностей западного самопонимания («первый шаг к отчуждению», сделанный некогда печатью, породил, полагает Сонтаг, «…избыток фаустовской энергии и психический ущерб, которые позволили построить современные неорганические общества»).
Тенденции, которые своей травматологией фотографии продолжила Сонтаг (расширила; углубила; усложнила… — но тем не менее продолжила, уложилась в их русло), — «фотофобические». Корни у них глубокие. Их узнавала и сама Сонтаг у представителей архаических народов, которые боялись сниматься, подозревая, что это лишит их души; а Бальзак, которого к архаическим народам не отнесешь, выстроил вокруг своей, связанной с фотографированием, тревожности целую наукообразную теорию.
Расправляясь со стереотипными представлениями о фотографии, сложившимися в массовом сознании к середине 70-х (например, с представлением, будто та точно отражает реальность и исключительно правдива), Сонтаг вносит свой вклад в создание того, что уже вправе претендовать на статус новых стереотипов, — скорее всего, не таких массовых, как прежние (действующие и по сей день), но не менее устойчивых, ригидных и категоричных.
С тех пор, как Сонтаг писала свои «фотографические» тексты, предмет ее анализа успел не только эволюционировать, но и более прежнего сформировать (теперь уже не только западного) человека. В наше читательское сознание эта книга, переведенная на русский впервые, входит совсем в другом контексте, нежели тот, в котором современники впервые прочитали ее в оригинале. Понятно, что, написанная в середине 70-х, книга не только отражала контекст своего времени и пользовалась его интеллектуальными средствами, но и решала актуальные для него задачи. Тогда было важно выстроить и защитную, и критическую дистанцию между сползающей в хаотический избыток фотографией и человеком. Для ее выстраивания Сонтаг предложила эффективный инструментарий. Не то чтобы эту дистанцию пора теперь сокращать — нет, — но явно есть смысл сосредоточиться на том, что в ходе решения задач по ее выстраиванию осталось на периферии.
В издании книги у нас можно видеть свидетельство того, что отношения человека и фотографии, самое фотографию как тип чувствования и практики пора перепродумать.
У современного отношения к фотографии четко видны два полюса: гипердоверчивость, доминирующая, приводящая вкупе с цифровыми технологиями к тому переизбытку фотоизображений, который чуть ли не синонимичен сегодняшней массовой культуре, во всяком случае, составляет ее неотъемлемую часть и гиперзащита от нее, занимающая куда меньше места, но представляющая собой, по сути, реакцию на массовую некритичную доверчивость и в конечном счете оборотную ее сторону. Чтобы понять фотографию хоть сколько-то непредвзято, стоит постараться выйти за пределы этой — не дурной ли? — дихотомии.
