Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 2, 2002
Помните, как президент Билл Клинтон разрывался между Моникой и женой? Поверьте, мне плевать на «друга Билла», но даже я знаю про его возлюбленных — всё! Откуда, как просочилось в подкорку? Бог весть! Всё — про двух потрясающих леди. Смотрите, одна была круглой отличницей, симпатюлькой, а у другой на стильном офисном костюмчике навсегда затвердела благородная сперма президента Соединенных Штатов.
А что я знаю про личную жизнь одиозного бен Ладена? Лишь то, что он 48-й или 53-й ребенок своего отца. А что я знаю про его жен и любовниц, которые в мусульманской традиции счастливо совпадают? Ничего. Кажется, рожают.
Мне не жалко недалекого Билла, и я нисколько не сочувствую кровожадному подпольщику Бену, я всего лишь систематизирую информацию. Поверьте, в этих выкладках что-то есть.
Наконец, потрясающая по силе философского обобщения реплика из фильма «Секрет», брошенная взволнованной матерью в адрес своей незадачливой дочери, отправившейся на поиски приключений: «Нельзя начинать свою жизнь с начала, в особенности с черным американским танцором!» Сперва я хотел использовать реплику в качестве эпиграфа, потом здраво рассудил, что никакой, даже самый выдающийся, текст не выдержит сравнения с этим апокалиптическим афоризмом. Признаю свое полное поражение. Разрешаю читателю ненависть, презрение, верхоглядство и легкую форму высокомерия.
CD-обозрение Михаила Бутова
САМАЯ НЕСОВРЕМЕННАЯ ИЗ СОВРЕМЕННЫХ
Brian Eno J. Peter Schwalm, «Drawn from Life». Virgin, 2001.
Plaid, «Double Figure», WARP, 2001.
Reich Remixed (без выходных данных).
1920 году советский физик Л. С. Термен изобрел терменвокс — электрическое приспособление для извлечения звуков с определенной высотой, выглядит оно как ящик с антенной. Приоритеты иногда оспариваются, но, по всей видимости, именно терменвокс (сегодня, кстати, на постмодернистской волне гальванизированный и довольно часто являемый публике в концертах) стал первым в истории электромузыкальным инструментом. В последующие шестьдесят лет полным ходом идет «электрическая» модернизация музыкальных орудий: в 1934-м изобретен полновесный электроорган, возникают электрогитары, к концу 70-х вряд ли уже сохраняется инструмент, у которого не было бы своей, пусть чисто экспериментальной, электрической версии. Однако все они пока выполняют довольно традиционную задачу: либо имитируют чисто электрическими средствами звук инструментов «подлинных» — как, например, электроорган; либо определенным образом трансформируют электрические сигналы, возбужденные в звукоснимателе реальными, механическими колебаниями струны, воздушного столба или деки резонатора (в этом отношении патриархи терменвокс и волны Мартено составляют отдельную группу: они действовали по первому принципу, однако же их посредством предполагалось внедрить в музыку новые, оригинальные инструментальные голоса — идея, в целом опередившая время). Разумеется, строятся электромузыкальные инструменты не ради простого усиления звука, а ради возможности в тех или иных пределах изменять тембры — что особенно ярко выявилось в электрогитарах: тут в звучании часто не наблюдалось никакой связи с обычными, акустическими гитарами. Но все же стоило оставить на нуле потенциометры и переключатели темброблоков, педалей, управляющих панелей — и из динамика раздавался скудный, но легко узнаваемый звук-бастард от сочетания акустического первообраза благородных кровей и плебейки — электрической цепи.
Ситуация резко меняется с изобретением инструмента под названием «синтезатор» и с осознанием, что микшерский пульт и многоканальный магнитофон фактически уравнялись в «музыкальных правах» со скрипкой, трубой, человеческим голосом и барабаном. Два этих события и порождают в конечном итоге чрезвычайное многообразие, которое называют сегодня «электронной музыкой».
Первые синтезаторы появляются где-то в конце пятидесятых — авторские инструменты, над которыми их создатели трудились по десять — двадцать лет. Они работают на всяких неожиданных принципах и весьма сложны в обращении. Но общая идея синтезатора сразу определена: он уже ничего не имитирует, а как бы осваивает вообще все тембральное пространство, и некий идеальный синтезатор должен быть в состоянии обеспечить на выходе любой звук, сигнал любой конфигурации. В более поздних серийных синтезаторах возобладал конструктивный принцип, который является продолжением и усложнением — с переходом на новый качественный уровень — принципов построения прежних электромузыкальных инструментов: источником первичного сигнала все же остается генератор тона, чистой синусоиды. Существует, однако, и другое техническое решение, и оно, на мой взгляд, точно соответствует идее синтезатора как музыкального инструмента: здесь источник сигнала — генератор равномерного, «белого» шума, из которого синтезатор умеет «вырезать» сигнал требуемой формы.
Создатели первых синтезаторов и в страшном сне не могли увидеть свои творения и их потомство в руках патлатых рокеров. Инструменты строились ради большой музыки будущего, и обыкновенно в музыкальных статьях поблизости от слова «синтезатор» обязательно маячила фамилия Скрябин. Первые опыты электронной музыки осуществляли филармонические модернисты высшей категории: среди них Кшенек, Штокхаузен, Шнитке. Однако ретроспективный взгляд с сорокалетнего удаления позволяет сделать вывод — что-то у композиторов с синтезаторами не заладилось. Может быть, впервые опус-музыка, альтернативу которой семь сотен лет никто и помыслить не мог, забуксовала здесь как таковая, как целый культурный механизм, где исполнителем претворялась в реальный звук абстрактная идея сочинителя. Синтезатор сумел сделать специфически благозвучной сонорику и превратить ее из знака языка музыкальных партитур, сразу отсылающего к неким смыслам за пределами звука, в самодостаточный эстетический объект, который можно воспринимать непосредственно и смысл которого в нем самом. С синтезатором было естественнее не заставлять слушателя разгадывать композиторские загадки, но предложить ему войти в ту или иную звуковую среду. Филармоническим композиторам третьей четверти века такой ход должен был представляться деградацией.
Но к семидесятым годам уже растеклась по сотням русел и направлений — от примитивных до сложнейших — рок-музыка. По двум линиям пошло и развитие синтезаторов. Новых, модернизированных «гигантов» делали еще по образу аппаратов прошлого десятилетия. Существовали они исключительно в специальных студиях, оперативно управлять ими было по-прежнему неудобно. Однако к их достоинствам следует отнести «эксклюзивность» звучания — убедительно повторить его не удалось даже в цифровую эпоху (отечественным слушателям это звучание хорошо знакомо — на синтезаторе такого класса записывал музыку к множеству фильмов, в частности к знаменитому «Сталкеру», Эдуард Артемьев). Вместе с тем появляются и постепенно начинают играть все более заметную роль упрощенные синтезаторы для концертного использования. С этими машинками управляться куда легче, но и возможности их куда ограниченней (к тому же еще нет программирования, а следовательно, быстрой перенастройки), и если музыкант хочет обеспечить себе широкий спектр синтезаторного звука, ему приходится набирать порой десятки разных аппаратов и аппаратиков. В результате часть сцены, где располагался клавишник группы, зачастую напоминала даже не знаю что — диспетчерский пульт АЭС или Центр управления полетами: ящик на ящике, ручки, тумблеры, осциллографы, петли Лиссажу…
Первое чисто электронное инструментальное направление в контексте рок-музыки оформляется в Германии — и немцы оставляют весь мир далеко позади. Клаус Шульце уже давно выпускает одну за другой пластинки масштабных электронных полотен, а в Англии участники распрогрессивной группы «Пинк Флойд» только еще пробуют крутить туда-сюда ручки синтезатора VCS3 и смотрят, что получится. Немецкие синтезаторщики не представляли однородного течения, и далеко не все из них стремились добиться того звука, который на долгие годы стал считаться для электронной музыки (ЭМ) «фирменным» — благодаря ему все электронное направление журналисты тут же обозвали дурацким термином «космический рок». Но понятно, что именно эти квазикосмические звучания возбуждали публику более всего. Между прочим, главный представитель «космического рока», упомянутый Шульце, никаких космических аллюзий для своих произведений не предполагал, а чаще подразумевал что-нибудь вагнерианское. Шульце любил также рисовать и помещать на конверты своих альбомов своеобразные партитуры — и тем очевиднее становилась их избыточность, превращение «того, что воплощается», в декоративный элемент. Вскоре была замечена и психологическая особенность подобной музыки, благодаря которой она прочно приобрела совсем уже идиотский статус «успокаивающей», «релаксационной» и т. п. — она как будто не будила в сознании слушателя некоторых реакций, свойственных восприятию музыки обычных жанров, как будто свободнее, легче, более прямыми путями текла и без преград достигала бессознательного (в подобных терминах много рассуждали об электронщиках где-нибудь в конце семидесятых). Поговаривали, что спецслужбы и по ту, и по эту сторону «железного занавеса» проплачивали исследования возможности использования ЭМ для программирования сознания — что скорее всего байки. Между тем исполнители разобрались, чего от них ждут, и научились производить ожидаемое с наименьшими усилиями — за десять лет «космическое» электронное направление благополучно выродилось во множащую штампы самопародию. Еще быстрее прошел этот печальный путь дебютировавший в середине семидесятых «французский племянник» немецких электронщиков Жан-Мишель Жарр.
