Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2005)
Тема войны в российском обществе негласно табуирована, закрыта для корректировки и добавлений. И чем дальше она будет оставаться для нас неприкасаемой, тем все больше подвиг русского солдата будет от нас отдаляться, переставая быть современным и животрепещущим, ранящим и скорбным. Сегодня День Победы — ветеранский праздник. Именно как таковой он подается в СМИ и рекламе — с гвардейской ленточкой и гвоздиками. Взгляните на наружную рекламу, которой украсили Москву в дни 60-летия: лозунги не менялись лет тридцать: “ Никто не забыт, ничто не забыто ”, “ Вспомнить всех поименно ”... Формулы эти явно обветшали, никого не берут за живое, к ним трудно отнестись без иронии, ибо, как известно, забыто куда как много. К годовщине победы, словно к заурядному празднику, принято дарить цветочную открытку, в которую уже, для особо ленивых, вписаны курсивом стандартные слова поздравлений.
Прошло 60 лет, и теперь, готовы мы это признать или не готовы, чтобы сохранить память и веру, нужно о войне напоминать — напоминать молодежи не в жанре мифологии и “презумпции непобедимости русского воина”, а в жанре суровой, нещадной правды. Шокировать войной! Дегероизация и откровенная правда о войне смогут сделать войну актуальной историей, имеющей отношение к современности. Нужно открывать новые грани войны — не только героические, но не бояться и подлых, антигероических, вступающих в конфликт с героикой и заставляющих думать, выбирать, сомневаться.
Именно этого ощущения сегодня и не хватает: актуальности войны, способов ощутить Отечественную войну как твою собственную реальность. С той же ситуацией сталкиваются, к примеру, творцы “новой драмы”: с тем, что названо “страхом перед действительностью”. Очень часто по этому поводу говорят так: “Мои друзья матом не ругаются, в моем кругу нет наркоманов, проституток, СПИДа, геев, я не знаком с проблемами социальной невостребованности, нищеты и отсутствия перспектив”. “Новая драма” для них чужая — то ли из-за их личного благополучия, то ли из-за того, что человеку комфортнее не замечать реальности вовсе.
Нет ничего странного или вопиющего в том, что для поколения, родившегося в перестройку и позже, война — это всего лишь историческое событие. Странно то, что и этому представлению театры не соответствуют. В современном кино война представлена гораздо эффективней, по преимуществу переосмыслением истории: и великолепный фильм Месхиева “Свои”, сериальный “Штрафбат”, и “Звезда”, и “В августе 44-го”, белорусский шедевр Андрея Кудиненко “Оккупация. Мистерии” и даже “Война” Балабанова — фильм про другую войну. Кино успело перестроиться, поставляя новый, непостыдный продукт, приближающий современного человека к национальной трагедии. На фоне кинематографических шагов театральный организм выглядит как косный, застарелый, безынициативный, вглядывающийся в прошлое с помощью старых окуляров, старой, замутненной оптики. Как бы ни менялось время, в провинциальных и столичных театрах будут лепить все одно и то же: “Ты помнишь, Алеша”, “Давным-давно”, “Зори”…
“Голая пионерка” в “Современнике” по роману Михаила Кононова — единственное альтернативное высказывание о войне, наверное, со времен спектакля Анатолия Эфроса “У войны не женское лицо”. Режиссер Кирилл Серебренников предложил одну из возможных ниточек, вытянув которую можно заново соткать панораму “сороковых, роковых”. Сегодня невероятно актуальной стала тема войны и религии, войны и пробуждения веры. Рассказы о массовых явлениях лика Богородицы на полях сражений, религиозные мотивы в военной поэзии, коммунисты, которые в тылу открывают заброшенные церкви для безутешных вдов и надеющихся матерей, даже поразительный факт: основание в 1943 году Свято-Троицкого православного монастыря в Оренбуржье, в поселке Саракташ — единственный случай за всю историю СССР.
Новых тем набросать можно много. Образ Сталина — чем не повод к драматургическому конфликту? Современный театр только пасквили и памфлеты может сочинять на генералиссимуса: у Юрского получается вроде бы хорошо, у Кваши похуже. А чем не конфликт для “новой драмы”, если угодно: Сталин на самом деле был главным вдохновителем и организатором победы. Возможно, иначе бы демократическое непуганое общество, не подчиненное единой государственной воле и не верящее в Сталина как абсолютного монарха, не выиграло бы войну. Где еще искать истоки нашей победы? В русском холоде? В партизанской борьбе? В случайности? Неужели — в мифе о непобедимости русской армии или факторе исторической справедливости? Армия была не подготовлена — вырезан офицерский состав, очевидно техническое отставание от немцев. Только чудо и “воспитанная” Сталиным страна, верящая в пропагандируемые идеалы, подкрепленная заградотрядами, смогли привести к победе. Психологи говорят, что единственная позитивная реакция на террор — это сплочение нации, чем часто пользуются все те, кто способен на насилие во имя идеалов. Вот где чудовищный парадокс эпохи, чудовищное противоречие, страшная историческая перверсия, могущая стать одним из конфликтов для новой пьесы о войне.
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
“Солнце”
“Солнце” — третий фильм из задуманной А. Н. Сокуровым тетралогии, посвященной тиранам и властителям XX века. Вначале был “Молох” (1999) — картина о Гитлере. Затем “Телец” (2001) — фильм о последних днях В. И. Ленина. “Солнце” (2005) повествует о судьбе божественного японского императора Хирохито, подписавшего капитуляцию Японии во Второй мировой войне. И хотя четвертый фильм — “Фауст” — еще не снят и даже не ясно покуда, кто будет его героем, — три предшествующих картины образуют вполне сложившуюся трилогию. Так что рассматривать “Солнце” стоит именно в общем контексте “Молоха” и “Тельца”.
Все три ленты имеют единую повествовательную структуру. Перед нами день из жизни вождя: обыденные занятия, физиологические и бытовые подробности, завтраки, обеды, прогулки, беседы с соратниками, обслугой и домочадцами… Замкнутое пространство: альпийское шале Гитлера; усадьба в Горках, где томится в изоляции разбитый ударом Ленин, подземный бункер Хирохито и резиденция американского генерала Макартура в последней картине. Глобальные исторические катаклизмы, вызванные деяниями героев, — за кадром. Лишь в “Солнце” нам дано созерцать их последствия во время немногочисленных проездов императора по разрушенному бомбардировками Токио. Сокуров сам признает, что его не слишком интересует политическая история как таковая. Не занимается он и скрупулезной реконструкцией биографических фактов (все, что показано в его фильмах, если и происходило, то явно не в один день). Режиссера волнует самая Власть, ее сакральная аура, окружающая слабое, уязвимое тело боготворимого лидера; природа ее гипнотического воздействия; ее истоки, повседневные проявления, а также последствия, как для мира, так и для самого носителя власти. На эту тему Сокуров не устает медитировать вот уже шестой год, но если поставить рядом “Молох”, “Телец” и “Солнце”, делается очевидным, что перед нами не просто набор частных случаев. С временной точки зрения фильмы трилогии располагаются неприхотливой кривой: 1943, 1922, 1945; но с точки зрения географической — Германия, Россия, Япония — движение отчетливо и прямолинейно: все дальше на восток.
“Молох” — фильм о “божественном” властителе, вскочившем, как прыщ, в центре Европы. Немецкая эстетика и немецкая мифология напоминают о себе в каждом кадре. Мы видим окутанный туманом неприступный замок на вершине горы, где томится Вечная женственность — Ева Браун (Е. Руфанова). Сюда прибывает великий фюрер (Л. Мозговой) в сопровождении группы приспешников, сильно смахивающих на компанию цирковых уродцев: хромая, грудастая утка — Магда Геббельс, лилипут Геббельс, толстозадый Борман, то и дело падающий от хохота вместе с креслом. Все они как привязанные ходят за Гитлером, боясь сказать лишнее слово и демонстрируя почтительный идиотизм. Он же, наслаждаясь своей властью над послушной труппой “марионеток”, с пафосом несет всякую чушь об использовании горных козлов на территории противника, о стратегическом значении крапивы, о неминуемой войне с союзной Италией, которая насаждением лесов на своей территории портит климат в Европе…
Единственный живой персонаж, который выламывается из этого спектакля, —Ева. Она пытается всеми способами соблазнить своего повелителя, невольно разоблачая его человеческую и мужскую несостоятельность. Однако Ева в фильме — женщина вообще: простодушная мещаночка, которая целует по утрам образок Мадонны, спрятанный в футляре со свастикой, и гордая красавица в черных шелках; безмозглая блондинка, которая даже не знает, “кто с кем воюет”, и умная злючка — единственная, кто осмеливается произнести в этой компании слово “Освенцим”; смиренная “прислуга, ошибшаяся дверью”, и Госпожа в садомазохистских играх, которые единственно и “заводят” Гитлера; шлюха из дешевого борделя и верная подруга, страстно любящая своего Ади несмотря на его ничтожество… Из-за такого обилия предъявленных нам ипостасей женственности история отношений Евы и Гитлера лишается в картине какой бы то ни было житейской конкретности. Ева здесь — вообще Жизнь, отвергнутая фюрером ради Власти, а стало быть — Смерти, ибо власть для него — ненавидящего естественный порядок вещей, — в том, чтобы снова и снова заставлять людей убивать.
