Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2008)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
“Берег Утопии” Тома Стоппарда в Российском Академическом Молодежном Театре (РАМТ)
Спектаклей три, то есть шесть антрактов, девять часов чистого сценического времени, 68 актеров, 70 персонажей, 1350 костюмов.
До РАМТа “Берег Утопии” (“Путешествие”, “Кораблекрушение” и “Выброшенные на берег”) ставился в Лондоне и в Нью-Йорке, но только в Москве все три пьесы решились со второй попытки (МХТ не потянул) выпустить одновременно.
Вот и вышел театральный марафон с погружением в историю ХIХ века, который начался в 12.00. Я пришел в РАМТ под сильным дождем, потом, во время каких-то перерывов, он прекращался, потом, во время следующего антракта, начинался снова...
Из театра я вышел после 22.00 и не могу сказать, что сильно уставший. Несмотря на то что предварительно я внимательно прочитал пьесу, антракт, каждый раз предъявляемый звуком корабельной рынды, заставал меня едва ли не врасплох — настолько закапываешься во взаимоотношения персонажей, большая часть которых покрыта слоем хрестоматийной пыли.
Еще читая книжку1, отметил в каждой из сцен важность времени и места,
которые Стоппард скрупулезно фиксирует. Хронотоп, особенно это касается
“Путешествия”, первой части трилогии, — путаный, дорога движется в оба конца, чтобы сложиться в конечном счете ловким и берущим за душу пасьянсом.
Вполне по-голливудски, залихватски и очень современно, однако же я совершенно себе не представлял, как это может быть поставлено в театре — будут ли загораться титры или же время от времени по кромке колосников пробежит бегущая строка?
А вот никак. Театр и Алексей Бородин этого не решили. Сцены отделяются одна от другой активностью миманса, переставляющего на сцене мебель. Зритель буквально привязан к программке, фиксирующей порядок сцен, как к оперному или балетному либретто. Без этого в самом деле сложно понять, отчего появляются умершие люди или возникают навсегда потерянные вещи.
Важнейшая тема Стоппарда — взаимоотношение жизни и искусства, воображения и реальности, то, как реальность влияет на искусство (вскрытием приема здесь “Влюбленный Шекспир”) и как искусство изменяет реальность.
“Берег Утопии” примерно о том же самом: нам предъявлены люди, пытавшиеся изменить (и изменявшие) ход истории. Рядом с ними, практически на равных, действуют полчища близких, приятелей, недоброжелателей, анонимов. Мамки-няньки, соседи, челядь…
Конечно, в первую очередь важны они — люди из хрестоматии (Бородин подчеркивает это тем, что Бакунина, Герцена, Огарева и Тургенева на разных этапах их жизни — а трилогия охватывает около четырех десятков лет — играют одни и те же актеры, тогда как их окружение каждый раз меняется, ну, помните сколько раз в “Санта-Барбаре” меняли Мейсона или Джину?), однако свита, играющая короля, важна не меньше. (Стоппард все время пишет про мертвых людей. Обязательно мертвых, про тех, о ком мы точно знаем, что они мертвы. Эффект, схожий со сценарной основой “Шестого чувства”.)
Стремление изменить мир в лучшую сторону, которым бредили Белинский
и Маркс, Чернышевский и Грановский, Чаадаев и вся социал-демократическая братия, понятно чем закончилось — мысль эта очевидна и выходит в спектакле на первый план: октябрьским переворотом, диктатурой пролетариата, СССРом, но они-то, стремящиеся, этого не знают, а мы знаем.
Мы в выигрышном положении перед ними, слепо путешествующими и разбивающимися о ход истории, отчего пьеса читается не как социальная, а как экзистенциальная драма. Дело еще в том, что мы знаем не только о плодах деяний господ из хрестоматии, а и о судьбах их близких — о Любе, рано умершей сестре Бакунина, или о гибели глухонемого сына Герцена Коленьки; о смерти его же жены Натали и о смерти, например, того же Белинского (факту его ухода в “Кораблекрушении” придается особое значение). Вытаскивая истории не оставивших и следа в хрестоматиях людей, Стоппард переставляет акценты с общего к частному.
Ибо на самом деле “Берег Утопии”, несмотря на весь культурологический и общественный пафос, очень личное, личностное высказывание.
Жизнь коротка, искусство вечно; да что толку — всех ожидает одна ночь; одна на всех. А мог бы просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом...
Ну вот, Герцен ли, Бакунин ли просвистали, заели, а что толку? Прах к
праху.
В заметках Умберто Эко о постмодернизме говорится: современный человек не может напрямую сказать “я люблю тебя”, он обязательно произнесет что-то вроде: “Как сказала бы Лиала (далее непременно последует сноска о том, что Лиала — автор дешевых любовных романов 30-х годов), я люблю тебя...”
Прямое высказывание более невозможно. Для своего признания в любви у Эко прибегают к помощи Лиалы, о своем страхе смерти и о понимании тщетности любых усилий (ну кто, скажите, переплюнет в значимости для истории Герцена или того же Маркса) Стоппард говорит посредством русских классиков, извлеченных из томов “Былого и дум”...
И делает это феноменально. Читая пьесу, я сразу обратил внимание на многотрудные идеологически насыщенные монологи, к которым Стоппард искусно свел credo каждого из фигурантов.
Кропотливая, ювелирная работа — свести томы и томы, сотни страниц к сжатой и вполне сценической квинтэссенции. Однако спектакль А. Бородина показал, что главное в “Береге Утопии” вовсе не идеи, но пот и слезы реально живших и запутавщихся друг в друге людей.
Путаница причин и следствий, достигаемая нелинейностью повествования и перестановкой сцен, оказывается корневой (наряду с путешествием, на которое стилизованно намекает оформление С. Бенедиктова) метафорой трилогии — при чем тут история России, когда живут и гибнут вполне конкретные люди?! Люди, не знающие своего будущего и даже того, как будущее вырастает из прошлого, точно так же, как все это мы не знаем о себе сейчас.
Конкретные люди — потому что история творится как череда частных инициатив и поступков; это особенно подчеркивается на примере Бакунина, расположение или нерасположение которого, скажем, к писателю Соллогубу (творчеству писателя Соллогуба) связано с тем, что Соллогуб сватался за его сестру.
Личный опыт Герцена, видавшего трупы на баррикадах в Париже, а также гибель сына, матери и, чуть после, жены, привели его к отнюдь не абстрактному гуманизму и к отрицанию революционного радикализма, желанию спокойной жизни.
Классики толкутся в хороводе личных и предвзятых отношений, высокие слова оттеняются их влиянием на родных и близких — в первую очередь на женщин.
Стоппард проходит по всей смысловой парадигме мировой драматургии — мужчины и женщины, отцы и дети, братья и сестры, Россия и Запад, Россия и Россия, великое и низкое, личное и общее, сиюминутное и вечное, текст что дышло-— позволяет самые разные толкования.
Поэтому смотреть, конечно, нужно не вразнобой, но попытаться осилить
девятичасник в едином порыве. Тем более что это нетрудно: смотрится “Берег Утопии” на одном дыхании.
Ну хорошо-хорошо, в два присеста, однако же все время с горочки, с горочки, без малейшего напряжения. Насколько я маялся на двухчасовом представлении “Последний день лета” братьев Дурненковых в МХТе и на “Изображая жертву” братьев Пресняковых все в том же театре, настолько здесь время пролетело практически незаметно.
Пока я читал книгу с пьесой, я все время думал — как же технически можно решить проблему неподъемных, идеологически насыщенных монологов. Как бы сжато Стоппард ни кристаллизовал в них весь умственный мир жителей хрестоматии, они все же оказались огромными, разрывающими текстуальное пространство, тромбами.
Но как только на сцене появился Мишель Бакунин (Степан Морозов), все встало на свои места — Морозов играет фанфарона, едва ли не Ноздрева, чья витальность не иссякает даже в ссылке и в годы лишений.
Морозов произносит философическую чушь, приправленную именами Фихте и Шеллинга, а затем и Гегеля, иронически. То есть его персонаж, конечно, говорит об абсолюте и высшей реальности на полном серьезе, но всем, кроме сестер, видно же, что это еще один никчемный кремлевский мечтатель.
Сцены в бакунинском поместье решены в квазичеховском стиле, благо биография персонажа и обилие сестер позволяют создать сначала Стоппарду, а затем и Бородину уютный мир, все неврозы и тревоги которого упрятаны в подтекст.
